摘要：作为20世纪最著名的英国诗人，菲利普·拉金的诗歌素朴而深奥，平白而寓意深远，其创作手法往往集多种艺术形式为一体，充满现代化的生活气息。本文旨在探讨拉金诗歌中动态拍摄的视觉化叙述艺术以及诗歌中"漫游者"叙述所展示的现代城市文化空间。拉金突破了传统的诗歌表现手法，运用"摄像式"叙述技巧，捕捉和记录客观现象，通过场景的连续跳动将景内人物、实物彼此连接，凸现了视觉化动态叙述效果。诗歌中的叙述者以一个漫游者的身份，用独特的视角、细致的观察和敏锐的内心感受，阅读着城市文化的空间景观。拉金强调诗歌的视觉动态效果，使得诗歌展现了一种生动有机的地域文化空间。

　　关键词：菲利普·拉金；艺术作品；视觉化；空间化；叙述艺术；审美

　　中图分类号：J50文献标识码：A

　　菲利浦·拉金（PhilipLarkin，1922-1985）是20世纪杰出的英国诗人，"运动派"诗歌领袖。评论家兼诗人安东尼·史怀特曾称拉金是"英国在世的最优秀诗人"[1]（P.37）；唐纳德·戴维赞拉金"是他那个时代最受欢迎的诗人"，"近二十年来英国诗坛的主宰"[2]（P.64）。拉金的诗风清新朴实、真实机智，常常以凝练的语言捕捉生活的伟大之处，细细雕刻生命的真切与生动。而诗画融合、流动如歌、凝固如塑则更是拉金诗歌又一大特色。

　　视觉意象在诗歌中的重要作用由来已久。亚里士多德早在《形而上学》一书里便强调将艺术展现在观众面前的重要途径是视觉。他指出："在诸感觉中，尤其视觉，无论我们将有所作为，或者是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。"[3]（P.1）细读拉金诗歌，不难发现，视觉化叙述在其诗歌中主要通过"静态的视觉图景"与"动态的空间拍摄"这两种方式展开。本文将从拉金诗歌中动态拍摄的视觉化效果以及诗歌中"漫游者"（Flaneur）叙述所展示的现代城市文化空间两个方面进行具体阐述。

　　一、生动的画：动态拍摄的视觉化效果

　　在拉金的诗歌中，除了一幅幅如画般的静态图景，更多的是动态画面的展现。《草地上》（AtGrass，1950）和《周六表演》（ShowSaturday，1973）①便是这种动态的、摄像式的叙述手法的代表作。在这两首诗中，运动、动作、空间都紧紧与其意义相扣，诗性的语言所创造的画面成为读者抓住诗歌核心的关键，如同读者所读，展现其眼前的已然成了一部将诗歌的蕴意与摄像的效果融合一体的"电影"。这种动态视觉叙述艺术在拉金作品《草地上》发挥得淋漓尽致。《草地上》的动态视觉效果是由快而慢缓缓推进的，伴随着时间的跳动与场景的切换，聚焦点逐步由物集中至人身上。

　　那眼睛几乎不能分辨他们从寒冷的他们躲藏的树阴下，直到风使尾巴和鬃毛痛苦；然后一个东西吃草，接着移来移去--另一个好像在旁观--接着又一次不露姓名地站起。[4]（P.15）

　　诗歌首先采用"特写"的聚焦技术描写了牧场上活动的牛羊，然后由特写转入全景视图。伴随视觉层次一同转移的是时间的回溯：然而十五年前，或许/两打远就足够/虚构他们：奖杯、赌注和障碍赛的/那些模糊的下午。[4]（P.15）起初，视觉的运动节奏快而紧凑。草地上熙熙攘攘，牛羊四窜，人头攒动，车辆长驱直入，各样实物于这空间旋风般地飞速移动。奖杯、障碍赛、阳伞、空车、交通灯，各景物飞快掠过，然后聚集成簇，分散，最后化作一股强大的力量消失在读者眼前，定格在这方生动的空间。繁杂而众多的各样人物与实物，彼此相互连接、交织，使得牧场顿时变得热闹非凡。在外面，

　　是成连的空车，炎热，和凌乱的草地；然后长鸣长驱直入的喧嚣，直到遇上街上行人控制的交通灯柱才减速。[4]（P.16）

　　整个图景似乎充斥着躁动不安，然而细品之下诗歌却又隐含着无尽的忧伤之情。躁动、喧嚣的空间背后流露出的是人们精神世界的无望与空虚。诗人把这种无望与空虚揉入广袤的牧场，与其辽阔空寂的场景相得益彰，愈发凸显了人物内心的寂寥之情。"记忆仿佛飞虫烦扰着他们的耳朵？/他们摇头。黄昏注满了阴影。"[4]（P.16）"空间以一种特定的方式转换了时间，使得记忆成为可能。"②[5]（P.112）。至此，视觉的运动节奏陡然放慢，牧场的气氛也由最初的热闹喧嚣渐渐变得冷清单调。随着移动速度的渐慢及空间的重新整合，读者已不仅仅在观看，而是紧跟这方充满活力的动态空间，一同走入了最后诗节，夜晚归家的场景：

　　已滑过他们的名字，然后稍息，或者为了定是快乐的东西而飞奔，接着没有一副望远镜看到他们回家，或者奇妙的秒表预言：只有马夫，只有马夫的男孩，在夜晚拿着马勒来临。[4]（P.16）

　　《草地上》通过"场景调度"③的选择以及"移动摄影"的拍摄技巧将时间与空间的碎片交织相容，以绘画的空间性来代替传统小说的时间性，使文字艺术和绘画艺术同样具有多面性和同时性，从而创造出一个充满活力的动态空间。诗歌的叙述者好似一个四处游动的相机，打破线性时间的束缚，漫无目的地于各样时空中搜索和积累着一个又一个影像，为读者展现出一幅流动的动态视觉图景。叙述者置身局外，静静地观察着这一切，默默地思考着人生的艰辛，以冷峻的色调表现着理想与幻灭、历史与现实之间的对立，让读者自己去感受与思考，从而增强了诗歌故事的逼真性和客观性，也调动了读者积极参与阐释的主动性。这也反映了运动派诗人关心读者的目的"多半是要读者也来关心诗人而不再'忽视'他们"[6]（P.54-55）。空间的审视替代了时间的感受，眼前这部极富动感的视觉盛宴无不在提醒着读者，这不仅仅是单纯的纪录，更是一种书写，一份阐释。

　　诗歌《周六表演》亦是上演了一场丰富生动的绝妙"电影"。全诗用细腻的笔墨描写了一场乡下传统的表演。诗歌一开始的图景如同采用经典"大全景"拍摄手法。第一诗节展示了整首诗歌的全景图貌，随着镜头的慢慢转移，画面逐渐从整体过渡到其他各个部分。"因表演而变灰的日子，轿车堵塞了窄巷"[4]（P.189），诗歌首先为读者展示了全诗的中心图景，继而接触到了其他各个分散场景，每个场景都由不同的空间副词引出：在里面（inside），在田野上（onthefield），那边（overthere），篱笆旁（bythehedge），在主竞技场（inthemainarena）。这些副词短语可被视为摄像机物理运动的对等替换物，抑或是不同场景间切换的指示信号。分号的用处颇有意思，似乎在暗示着这些场景分别独立却又相互有所联系，并不是完全分离。

　　在里面，在田野上，评判已经开始：狗群（收回它们的腿，举起它们的尾）和马驹（鬃毛光滑，脑袋平静）；那边，是绵羊（雪福特羊和黑脸羊）；篱笆旁，是尖叫的圆木（链锯比赛）。每一样东西都有自己热心的人群。

　　在主竞技场，那么多裁判相逢在吉普车旁；下一辆又跳下一个。通告，含混而大声的把话讲。[4]（P.189）

　　尽管各个诗节提供的信息并不多，文本中却蕴含着基本的立体空间结构。这种空间结构给读者以无尽的想象。"人们坐在包上/它仿佛大稻草的骰子。"[4]（P.189-190）叙述者运用比喻手法似乎想要提供更加生动的描述，此时的文本已不仅仅是一幅幅图景，更多的是无限而宏大的想象空间，一个具有文化建构力量的空间隐喻。摔跤的场面被置于广阔的空间内，读者通过对极具空间感的视觉画面的直接感知，对内容和含义拥有更大的解读自由。在保留部分外在描写的同时，诗歌的审美视角逐渐内向化，开始探寻人物的内心世界。诗歌通过副词"然后"逐一实现镜头的推进与实物的切换过程，自然而然地推至最后诗节：

　　让它留下来隐蔽在那里仿佛一种力量，在下面出售的账单和诈骗，人民做的某种东西，不注意多少时间搓成铁匠铺的烟阴影更多更大的手势；他们享受的某种东西祖传地打破每一年，进入重生的机会。让它总在那里。[4]（P.192）

　　《周六表演》的叙述似乎在用"横摇镜头"的摄像手法"沿着水平方向从一个点跳到另一个点，跳过各点之间的空间"[7]（P.114），从而将各个场景衔接在一起，将人物彼此相连，更将他们与各自的过去相融合。此时的视场不再是一个完整、封闭的体系，而是转换成为一个自然、流动的过程，不受制于段落或章节。各个图景彼此相连，"因为空间连着每一处景色"[4]（P.190）。空间的再现并不是众多单独场景的简单组合，而是由一系列流动、精细的空间场景建构组合，包罗万象，涵盖了地理的、时空的和文化等多种因素，平面与立体艺术交相辉映。正如路易斯·詹内蒂在《认识电影》中所说："横摇镜头往往强调空间的统一性与处在空间内的人与物的关联性。"[7]（P.115）在整首诗歌的前半部分，叙述者的视角酷似一架摄像机，通过横向推摇镜头将各场景栩栩如生地展示在读者面前，诗歌所描绘的壮阔的空间，丰富的细节无疑达到了经典影片雄浑厚重的拍摄效果。

　　二、流动的诗：文化空间中的漫游者

　　漫游者（flaneur）④的形象源于德国思想家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）笔下的波德莱尔和19世纪商业文明发展中的巴黎。本雅明认为这种城市漫游者代表了一种超越国界的诗歌精神和伦理探索，他们闲逛、敏锐地观察人群和街头上所发生的事件，对于发生在自己身边的事物，只做细致的观察而不做评论，因而他们是敏锐的旁观者而不是积极的投人者。拉金诗歌中的叙述者总是如同漫游者"坐在自己的角落里就像坐在戏院的包厢里：当他想更仔细地看看市场，他手边有看戏的镜子"[8]（P.67），他常常静静地坐在生活的角落，敏锐地抓捕各样细节，然后像"放大镜"一样把这些细节放大、升华，"用借来的、虚构的孤独来填满空虚"[8]（P.76）。拉金诗歌中的"漫游者"随想式记录展示给读者的已不仅仅是视觉上的冲击，更多的是文化空间的方方面面。他的诗歌常常通过构建城市生活空间，反映都市人的精神生态危机抑或是乡村的乡情民俗，从而展示了一种生动有机的地域文化空间。

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