刘心武后来说：“我强迫自己在每一篇新作品当中都提出一个重大的社会问题，最后我就遭到了文学本身的沉重反击。”冯骥才也注意到：“小说是写生活的，小说又是艺术品。因此，写了生活（哪怕是真实地、活生生地写了生活），也不见得是高超的小说。它是作家在雄厚的生活的基础上，进行一次艺术的创造。它是产生于生活，又独立于生活之外的一个生命，即艺术生命。”确实，仅仅摆脱“文艺是阶级斗争的工具”的束缚，进而强调文艺是现实生活的反映，还只是由文艺的工具论进入到文艺的反映论，没有能把握到文艺的本质。文艺对于生活的反映绝不是机械的、照相式的反映，它是融入了作家的主体意识、审美趣味、美学理想等等的审美反映。它虽然以现实生活为基础，创造的是生活的逼真物，但仍有其自身的存在逻辑，是冯骥才所说的“独立于生活之外的一个生命”。而这一点，即使是当时广受称誉的《乔厂长上任记》一类改革文学的创作，也不例外。

　　在张贤亮的《男人的风格》中，主人公陈抱帖和作家石一士曾有过一段长长的有关改革文学的对话。石一士觉得当下写改革的作品已经形成了一个套子，但陈抱帖却认为：“文艺总是要反映生活中的矛盾和斗争的。老实说，你所说的改革——反对——胜利这样一个套子，我倒觉得它正是我们当前生活的本质，是一个规律性的东西”，“你要改革，就会招来反对。你知道吗？你所总结的告状和造谣，正是中国目前政治斗争上反对派的两大武器”。陈抱帖的话乍看很有道理，但一个作家仅仅依靠所谓生活的本质和一般的规律是不够的，怎样从一般的规律和生活的本质过渡到作品本身的丰富性和复杂性，以成就文艺自身独立饱满的生命，是一个作家始终需要思考、解决的问题。而且，所谓生活的本质往往也是靠不住的，它同样是一种叙事话语。十多年后的“现实主义冲击波”的创作，其实就是接下去讲的改革故事，是从1980年代改革文学的结尾重新讲起的改革故事，但“现实主义冲击波”作品的叙事的初始情境，没有一部说明了1980年代改革文学所许诺的那种胜利成为了现实，乔厂长那种“国家实现现代化的时间是二十三年”的强烈紧迫感，反倒成了同样强烈且更为琐碎的生存的焦虑感。所以，着眼于文学创作自身的延续性来说，1980年代改革文学中的改革——反对——胜利的创作模式后面，其实还隐藏着一种由来已久的二元对立思维模式，是正义势力一定会战胜邪恶势力的创作模式在新的时代条件下的变种。这种二元对立的思维模式和创作模式，简化了现实生活和人物性格的复杂性。这样的创作，可以起到为当时的改革现实摇旗呐喊、鸣锣开道的作用，但对于文学自身的贡献是微乎其微的。理想的现实主义文学，其实不应是对于主流社会所认定的生活真实和生活本质的简单表现，而应当始终对当下现实保持一段审美的距离，做出一定程度的否定和超越。1980年代一批以农村改革为背景的小说，如张炜的《秋天的愤怒》、《秋天的思索》，贾平凹的《小月前本》、《腊月·正月》，王润滋的《鲁班的子孙》，矫健的《老人仓》等作品，今天看来事实上比《乔厂长上任记》一类的作品更具有现实主义的精神和更长久的艺术魅力。这些作品中的主人公都不像乔光朴那样是改革的排头兵，他们甚至是站在改革的对立面来观察改革、思考改革、质疑改革，却也发现了被现实的经验图象所掩盖的某些更本质的东西，如新的时代条件下的剥削，金钱意识形态冲击下的传统美德的丧失。当然，这一类的改革叙事在“让一部分人先富起来”的口号作为一种主流意识形态出现的时代，注定只能是一种小叙事。

　　新写实小说的暴得大名，与其说是源于先锋文学的衰落、文学的失去轰动效应，不如说是源于一种新的写实模式的崛起。这种新的写实模式，不妨称之为日常生活的审美呈现。

　　新写实小说的主流，首先是回到日常生活本身，对普通人的日常生活做穷形尽相的描绘，也就是文学评论家们所反复渲染的写生活的原生态，写普通人的衣食住行、柴米油盐、吃喝撒拉，或谓之写一种原汤原汁的、毛绒绒的生活。如果说，写实文学的一个共同特征是写实，那么，以往现实主义文学所强调的是反映生活的本质，强调作品中的现实比现实生活本身更高、更美、更强烈、更集中、更典型、更理想，因而作品中有较多的英雄主义和理想主义色彩；而新写实小说反映的是生活的本相或本真，他们将读者的眼光由充满璀璨霞光的天空拉回到人们的日常生活领域，过去由创作主体理想的眼光过滤掉的生活和更高、更美、更本质、更真实的现实主义创作原则所排斥掉的生活成了他们描绘的中心。宇宙之大，苍蝇之微，在新写实小说作家那里被赋予了同等的意义，在他们的脑海里，所谓重大题材的概念是不存在的。这跟他们对现实生活的认识和态度有关。池莉曾说：“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩……那现实琐碎、浩繁、无边无际，差不多能够淹没消蚀一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者干那；你很难和它讲清道理。”刘震云也有类似的表述：“生活是严峻的，那严峻不是要上刀山下火海，上刀山下火海并不严峻。严峻的是那个日复一日、年复一年的日常生活琐事。……过去有过宏伟的理想，但那是幼稚不成熟的。一切还是从排队买豆腐白菜开始吧。”从这里我们不难看到时代和观念的变化所带来的作家的关注点的转移：现实生活向日常生活的转移，传统现实主义主义文学向日常生活的审美呈现的转移。李小林家的一斤豆腐变馊了（《一地鸡毛》），杨天宽用200斤粮食换回了一个长着瘿袋的女人（《狗日的粮食》），儿子半夜里从床上滚下来了（《烦恼人生》），吃饭、分梨显出了别样的滋昧（《新兵连》、《单位》）……只要看一下新写实小说的开头所确立的叙事的初始情境，就可以明白其写实与传统的现实主义文学有多么的不同。作家们从一开始就将人物从高处拉到了低处，拉到了日常生存的基座上来描绘他们的言谈举止、喜怒哀乐，并且似乎要通过人物的遭遇告诉读者一个基本的生活常识：人首先要生存，其后才谈得上发展。与《犯人李铜钟的故事》、《绿化树》等作品不同，刘恒的《狗日的粮食》既无意于悲剧性英雄人物的塑造，也不对造成中国农民饥饿的众多非自然因素进行追踪反思，他只是以十分冷静的目光看取杨天宽一家的生活困境和生存本能。他剥去了人物身上的一切伪饰，将人物还原成了自然人，让他们在生存的底线上挣扎爬摸，人物的类似于动物的生存行为在“冷也好热也好活着就好”的生存哲学上得到了解释。可以说，新写实小说无意于典型环境中的典型人物的塑造，他们所写的人物只是日常现实生活中的一个平均数。无论是《烦恼人生》中的印家厚，还是《一地鸡毛》、《单位》中的李小林，抑或《落日》中的丁如龙、丁如虎，都只是社会的一个平均数，即使他们做出某些不合乎人情的乖张举动来，作者也在人要生存的意义上给予他们充分的理解。大部分新写实小说作家的创作，突出的是人的生存处境对人的制约作用，人在日常生存环境面前通常表现得无能为力、无可奈何，不是人改造着环境，而是环境改造着人。与强调典型环境中的典型人物塑造的传统现实主义文学不同，它突出的不是人的主体力量，而是环境的力量；不是人的激情理想、自信强大，而是人在现实面前的隐让认同、委曲求全。普通人的生存价值不再通过自身日常生活之外的宏大话语来证明，他自身的日常生活、吃喝撒拉就是他自身存在的一个证明。李小林所想的是收拾完大白菜，老婆能用微波炉给他烤点鸡，让他喝瓶啤酒，就没有什么不满足了。改革文学中那种民族国家的现代化追求衍变成了个人日常生活的幸福化需求，《爱，是不能忘记的》中的对爱的呼唤衍变成了对无爱的婚姻的隐忍（《懒得离婚》）。作家不再充当读者的启蒙者，教导者，他只是像《风景》中已经死去了的小八子那样用十分冷静的目光一滴不漏地注视着笔下人物的劳碌奔波、艰辛凄惶。这使得新写实小说在客观化上达到了极致，普遍地呈现出了非人格化的叙述特征。

　　新写实小说对“烦恼人生”的描绘，在客观上用日常生活的小叙事形成了对宏伟理想的宏大叙事的消解，对日常生活价值和意义的一定程度的肯定，实际上也形成了对文学的过度政治化的冲击。但新写实小说在获得广泛关注的同时，也隐伏了自身创作的危机。这种危机，首先表现为一种元日常生活观念。新写实小说一反正统意识形态观念，转而肯定日常生活的价值，但这种肯定，仍然建立于日常生活本身是庸俗的、苍白的、浅薄的基础之上——它本来如此，所以没有什么可非议的，普通人的人生就应该是这个样子。这就建立起了一种有明显缺失的“元日常生活”观念的霸权，仿佛日常生活便只能有当下生活这一种模式，而不存在其他任何可能性，不存在日常生活的美、崇高、戏剧性，只有苍白的、灰色的、无望的日常生活才是日常生活。而事实上，日常生活本身也是生动活泼、丰富多彩的，它既可以赋予人以生存的意义和价值，也极易成为一种让人沉沦的巨大力量。日常生活中有无处不在的人生烦恼，也有灵光一现的喜悦快乐；有让人瞠目结舌的人性恶的爆发，也有让人唏嘘感叹的人性善的闪光。那种认为日常生活只能是灰色苍白、庸俗浅薄的观点和创作，显然是肤浅偏颇的。作家更有理由从冗长的日复一日的生活中提炼出日常面貌下的精神来，使之成为审美的对象。

　　新写实小说创作隐伏的一个更大的危机是创作目标的误入歧途，导致了文学的自我否定。经过文学批评家的总结概括和推波助澜，新写实小说创作的目标被固定在反映生活的原生态。但紧接着问题就来了，如何反映生活的原生态？反映生活的原生态差不多就是全盘复制现实。全盘复制现实是否可能？如果可能，那文学的价值从哪里体现出来？换言之，文学还有存在的必要吗？就文学创作来说，全盘复制现实既无必要，也绝无可能。莫泊桑早就说过：“一个现实主义者，如果他是个艺术家的话，就不会把生活的平凡的照相表现给我们，而会把比现实本身更完全、更动人、更确切的图景表现给我们”，“把一切都叙述出来是不可能的，因为那样做，每天就至少需要一本书来列举我们生活中那些无数没有意义的琐事”。黑格尔也曾将这一点表达得十分清楚：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。”事实上，新写实小说创作潮流中一些写得较成功的作品，如《狗日的粮食》、《风景》、《单位》、《一地鸡毛》等，就都不是对日常生活的亦步亦趋的摹仿，它提供的是比现实本身更集中、更鲜明、更典型的生存图景。即使是《烦恼人生》这样采取了生活流结构方式的小说，也不是对日常现实的简单实录，而是进行了剪裁和加工，生活流只是一种假象，有哪一个普通工人的普通一天里会遭遇印家厚那一天里那么多事呢？可惜的是，在写实文学的讨论和创作中，总有人时不时地想干“小虫爬着去追大象”的事：一方面极力推举反映生活的原生态，一方面又极力推崇所谓“零度写作”，这事实上是从两个方面将传统现实主义文学的真实性、客观化的主张推向了极端。所以我们虽然说，新写实小说提供了一种新的写实模式，但它却是一种走向偏执的写实模式。它对日常生活做审美呈现，虽是完成了对20世纪以往中国写实文学过分意识形态化的逆反，但从文学艺术本身的美学要求来看，它所做出的贡献是有限的。而新写实小说潮流中出现的那些有较高艺术水准的作品（如《风景》），恰好又突破了新写实小说主张的理论框范而很难被称作新写实小说了。

　　“现实主义冲击波”作品所讲的故事，可以说是从改革文学所讲的故事的结尾处开始的。1980年代的改革文学有两个描写的重点：一是描绘必须加以改革的种种现状，二是塑造乔光朴、李向南式高瞻远瞩、有胆有识的强力型改革人物。总体上，描绘现状是为塑造人物服务的。改革者与改革者之间的斗争，虽然也会陷入胶着状态的僵局，但作品大多数时候会留下一个充满暗示色彩的光明的尾巴，将对改革结局的乐观想象掷入并不遥远的未来时空中。“让一部分人先富起来”中的“先”字，实已暗示了一种时间关系，一部分人富起来之后的事可以交由“后”去解决，这个“后”，可以是三五年，也可以是一个笼统的遥遥无期的明天和未来。乔光朴所做的“国家实现现代化的时间是二十三年”一类的乐观估计，既有二十三年的时间来保证，还有霍大道转述的部长指示“不妨把手脚再放开一点”做后盾，所以乔光朴尽管感叹自己的精力“百分之四十用在厂内正事上，百分之五十用去应付扯皮，百分之十应付挨骂、挨批”，却仍然有足够的好心情在结尾处唱起“包龙图，打坐在开封府！”可以说，是充满暗示色彩的光明结尾让改革文学的开头和中间过程产生了意义，共同构成了一个十分完美和谐的结构。

　　但历史的发展往往超出文学家的想象。“现实主义冲击波”作品中的吕建国、孔太平们所面临的是比乔光朴、李向南们所面临的要复杂得多的现实局面。这并不是说前期的改革没有取得成效，而是中国不仅有自己特殊的现实问题和历史问题需要解决，而且得面临许多现代民族国家所面临的普遍问题。

　　与改革文学受到普通肯定、少数批评相比，“现实主义冲击波”作品出现后所招致的是泾渭分明的两种评价。有人称之为“分享艰难的文学”、“社群文学”，认为它们“提供了一种新的、具有力量的价值观”，但也有人认为它是一种“泡沫的现实和文学”。为什么面对相同的作品，却会得出全然不同的评价呢？

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