虽然从题材角度而言，“现实主义冲击波”作品与改革文学有相似之处，但在结构方式上却有很大不同。史蒂文森曾说：“写小说有三种方法。第一，或者你先把情节定了，再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找与这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三，或者你先有了一定的氛围气，然后再去找出可以表现和实现这氛围气的行动和人物来。”这意思是说，小说的结构方式大致可分为以情节为中心、以人物为中心、以氛围为中心的三种。按照这样的标准来衡量，改革文学的代表作如《乔厂长上任记》、《男人的风格》、《龙种》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》、《新星》是以人物为中心的，而“现实主义冲击波”作品是以氛围为中心的。

　　改革文学是先有人物，后有事件和情节的，人物处于作品的绝对中心。改革者都是敢想敢干、意气风发、说一不二的人物，他们不仅对自己的行动充满信心，而且支配着其他人物的行动，其余所有人物的设置，无论是其对立面，还是其支持者，都是围绕着他而存在的。环境对他形成了巨大的压力，但他有勇气、有力量对这种压力做出回应和反击。有时，外界的压力越大，激起他内心的斗志越强。这样的人物充满了改造环境的主体力量，氛围的渲染是为人物塑造服务的。正如乔光朴，第一天立军令状，第二天上任，第三天大刀阔斧地改革，别人说他是来开夫妻店的，他干脆在不征得童贞同意的情况下于大会上宣布已同童贞结婚。在标题“主角”一章的开头部分，《乔厂长上任记》写道：“你设想吧，当舞台的大幕拉开，紧锣密鼓，音乐骤起，主角威风凛凛地走出台来，却一声不吭，既不说，也不唱，剧场里会是一种什么局面呢？”乔光朴真正称得上作品中的威风凛凛的主角，作者为他造足了势，他既决定着整个剧场的氛围，剧场的氛围也反过来衬托着他的形象。蒋子龙在回顾这一作品的创作时说：“乔光朴在这篇小说里要唱重头戏。我对社会主义现代化的信心，对未来的信心很大一部分要在他身上体现。但是又没有一个现成的模特儿供我借鉴。我不得不动用我材料库里的全部‘干部档案’。”当蒋子龙从生活素材中构思出乔光朴这个人物时，他说：“我感到我把乔光朴这个人物的内核抓住了，什么‘下山’呀，‘上任’呀，当‘主角’呀。所有的情节也跟着都活了。我的任务就是让笔尖跟随着乔光朴走就行了，人物完全可以按照他自己的意志行事了。我只是提醒自己，不要阻拦他，不要让他干出不符合他的性格的事。”在《乔厂长上任记》中，乔光朴是一个起着牵一发而动全身的主角，他的一举一动牵动着其他人的一举一动，并推动着情节向前发展。他的行动是作品情节的主要推动力。《男人的风格》中的陈抱帖，《花园街五号》中的刘钊，《新星》中的李向南等改革者形象，都是这一类的主角，在作品中承担着类似的功能。这类人物被人视为改革时代的社会主义新人，正在情理之中。

　　“现实主义冲击波”作品中的人物就不同了，吕建国们一上来就处于各种各样的矛盾和事件中，不是人物牵着矛盾和事件往前跑，而是矛盾和事件牵着人物往前跑，人物被动地陷身于一种既定的社会格局中，他无可奈何、苦恼不堪地应付着周围的环境和各种突发事件，被动地像救火队员似地为各种问题的解决而奔走。这是一种典型的以氛围为中心的作品。从人物和环境的关系角度考察，“现实主义冲击波”作品有点类似于新写实小说。它们都无意于典型人物的塑造，而着意于人物的典型处境的描绘。只不过“现实主义冲击波”所写的主要人物多为国有大中型企业的厂长和乡镇干部，他们所处置的事件多为社会事件而非个人事务，因而作品带有更多的社会性。人物对环境的无可奈何、对现实的游戏规则的认同则有着惊人的一致。

　　总体上看，改革文学和现实主义冲击波的作品，分别属于弗莱所说的“高模仿”（highmimetic）模式和“低模仿”（lowmimetic）模式的创作。“如果虽在一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的自然环境，则主人公是一位领袖。他具有的权威、激情以及远比我们更强的表达力量，但他所作所为既得服从于社会评判，也得服从于自然规律”。这是“高模仿”模式的主人公。“如果既不比其他人优越，也不比他所处的环境优越，主人公就是我们中的一员：我们会对他的普通人性观念产生共鸣，并要求诗人同样具有我们在自己的经验中发现的种种可能性原则”。这是“低模仿”模式的主人公。乔光朴、车蓬宽、李向南、傅连山等无疑属于“高模仿”模式的主人公，他们意气风发、高视阔步、威风凛凛，当然也得受同时代的环境的制约，但他却是高于这环境并改造着它的，他总是以个人强有力的行动激起环境的变化并控制着这种变化；吕建国、孔太平等则无疑属于“低模仿”模式的主人公，他们虽然是厂长、书记、乡镇长，拥有周围普通工人、农民所没有的社会权力，但受环境的制约总是被动地接受环境的游戏规则。当然，正像弗莱所指出的，这里的“高”和“低”并没有价值比较的含义，并且“现实主义冲击波”中的某些作品，如《苍天在上》、《人间正道》，还接近于“高模仿”模式，但从改革文学到新写实小说、“现实主义冲击波”的创作，一方面反映出了中国社会政治、经济各领域的艰难进程，另一方面也折射出了世界范围内文学创作中的一种非英雄化、人物淡化倾向。在世界现代文学中，作家们热衷于表现人在世界中的中心地位的丧失，“越来越不去管那些积极创造自己命运、按照自己意愿来安排世界的全面的和充实的人物，而是去注意那些受着多种社会体系和文化体系支配、自己无能为力而且毫不理解这些体系的没有独特面貌的反主角（anti-hero）”。

　　正因为“现实主义冲击波”作品是这样的一种创作，不同的批评家在面对这种作品时，由于各自的“前见”，于是做出了截然不同的判断。张颐武与萧夏林对这同一种写实文学潮流的价值判断便截然相反。他们完全不同的评价里所隐藏的显然是全然不同的价值观与文学观。在前者，只要是现实的就是合理的；在后者，只有合理的才有理由让它成为现实的。在前者，只要是描写和关注了现实生活就是现实主义文学；在后者，则只有追求正义公正合理乃至完美、充满现实批判精神的作品才是真正的现实主义文学。正因为如此，从一开始，便注定了二者要各执一词。

　　在文学思潮的潮涨潮落的间隙里，“文革”后中国作家对写实文学的创作和摸索从来没有停止过。在“文革”后中国文坛，我们可以找出一大批没有创作过浪漫主义文学和现代主义文学的作家，却很难找出没有创作过写实文学的作家（不是没有，如残雪）。可以说，“文革”后中国文坛的写实文学，在回归中突进，在探索中沉潜，时而浮出水面，将文坛搅得沸沸扬扬；时而隐入地下，在默默无闻中艰难生长，承载了中国当代的集体经验与社会记忆，总体上呈现出了多元的审美形态。而这一时期中国作家的文学观念、审美理想，在与现实和历史的多重纠结联系中，于写实文学中得到了集中而鲜明的折射反映。

 

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