摘要：电影《小武》是一部反映中国小人物命运的一部影片，小武是当下中国小城市的普通青年中的一名，虽然是一名扒手，但小武的经历以及所面临的困惑却代表了许多中国人，他们困惑而迷惘。

　　关键词：小武文化身份迷惘认同

　　影片《小武》在柏林取得了传奇般的成功，它使其导演贾樟柯作为中国新电影的代表人物获得了国际电影界的瞩目，格雷戈尔称誉贾樟柯为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。更重要的是，一块标记中国电影的昨天与今天的界碑树立起来了，多年来，甚至可以说自中国电影有史以来，还没有一部电影这样诚实地表达了正在活着的中国人的气息。

　　一、虚无的存在，身份的焦虑

　　小武，自称靠手艺吃饭的小偷，一个在上世纪90年代的小县城里混日子的小混混，整天戴着粗黑框眼镜，不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子。家庭不富裕、兄弟多、没有手艺，属于到处游荡的游民。惯犯，偷窃手段高明，小偷团队的头。小武和小勇曾经是一同闯北京的哥们，因盗窃两人兄弟情谊深厚。小武曾许诺小勇结婚时要送上六斤重的礼钱。小勇后来靠走私烟草有了自己的公司，结婚时因怕别人知道自己曾经是个小偷，没通知小武。

　　失落的小武在街头偷了一把钱，包上红纸包送给小勇。结果在好友的迟疑中，小武感到了友谊的消失。片中，小武对着小勇说：你他妈的真的变了。昔日的好朋友如今形同陌路，让小武怀疑友谊的存在。

　　小武失去友谊之后，遭遇爱情，认识了歌厅里的小姐梅梅，在这个年轻漂亮的生活弱势的女孩身上，小武找到感情的寄托。我宁愿相信梅梅对小武有眷恋情谊的，只是她感情是一方面，她的需要又是一方面。后来小武通过别人的口知道梅梅跟着一个大款走了。小武希冀通过爱情弥补自己失去友谊的伤痛，但爱情也没了，他只能强装淡定，装作无所谓，其实内心的痛苦却无人知晓。

　　小武再次失去了感情的寄托，接着他把送给梅梅的戒指送给了母亲。二哥找了个城里的媳妇，为了撑场面，母亲把戒指给了二嫂。小武发现戒指出现在未来二嫂手上，终于和家里吵开，在父亲的骂声中，他要离开家再也不回来。这次，他失去了亲情。

　　当一无所有的小武在街头干手艺活时，他用来联系梅梅的call机响了，若干天都没响的call机在关键时刻响了，小武被人发现了，因为是惯偷，被抓进了派出所。这一次，他失去的是自由。然但call机的信息还是燃起了小武新的希望，他请求老民警让他看下call机里的信息，结果是一条天气预报，小武再次感到沮丧。

　　最终梅梅发来一条信息，但只有四个字：万事如意！四个字的祝福包含了梅梅的歉疚和放弃。影片的最后，小武被手铐铐在街边的电线杆上，路边站满了路人，眼神里各种鄙弃、责骂、好奇情绪，终于，小武失去了社会生活的自尊。

　　从友谊的背叛再到爱情的迷惘，再到亲情的失望，最后到失去自由的绝望，这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧，再次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。《小武》的开头和结尾都是对集市上来往人群的扫描，贾樟柯后来很喜欢这种方式：大量的长镜头、中景、远景和群像，这也使得《小武》成为一部特殊的作品，它集中塑造了一个立体的人，和其他作品的野心相比，它称得上心无旁骛；它经常停下来捕捉人物呆滞、尴尬、麻木的表情，仿佛一部人类学研究之作。

　　从友谊、爱情再到亲情，小武其实一直在追求着自我的价值，虽然在普通人看来他追求的方式有点低俗。小武在某些人眼中是被社会抛弃的一类人，而且将其绳之以法也是大快人心的，但是作为观众，大多数的人会觉得小武或多或少有自己的影子。贬低小武的同时，我们自己又有多么高尚呢？我们在社会中扮演的角色和身份是什么呢？

　　二、群相的表征——我们都是“迷惘的一代”

　　正如马克思所说的人与环境的关系：“人创造着环境，环境也创造着人”①一样，人总是诞生于某种文化之中，被文化所构造，同时也构造着文化，文化是人创造出来的，人同时又是文化的产物，人与文化如影随形、合而为一，相互塑造与生成。从主体上看，文化身份的构成和认同离不开自我的存在和他者对身份的认同。身份的认同实际上是对自身差异的一种外在性趋同，所认同的正是自身的差异，也可以说是没有自身或排斥自身的差异。一种主体文化身份的形成总会不约而同地提供一些不同的价值参照系，他者的在场，也就起着同样重要的作用。文化身份认同的问题即文化身份的主体（自身和他者）认同问题。文化身份的认同问题包括自我认可的危机和他者认同的危机两方面。文化身份的形成往往以对“他者”的看法为前提，对文化自我身份的界定总是包含着对“他者”的价值观念、生活方式等的区分。自我的认可和他者的认同之间存在的差异共同构成文化身份认同的问题，也是文化身份认同问题产生的主要原因。

　　（一）友情、爱情、亲情的冷漠

　　就个人而言，人们开始关注自己的成长和发展，并意识到从教育的培养、科技的实用、文化的陶冶等方面来改变现有的生活，促进人的全面发展。在自我意识的觉醒与斗争中，自我意识所面对的“否定”与悖论——独立的自我意识与依赖的自我意识的斗争难以回避，这也就是自我认同的问题。影片中小武面临的首先不是小偷身份的尴尬，小勇正是与他同做扒手时结下友谊的，他也能用这个身份帮助其他人或显示自己的控制力，但当他在街头晃荡时，某些新东西正在进入小城：小勇走私香烟、开歌厅成了企业家和劳模；从北京出来追寻明星梦的胡梅梅落在这里做了妓女；二哥和城里人结了婚，需要家里凑钱维持面子……小武最终是被这些新的人际纠结给抛弃了。

　　影片扑面而来的感性并非是某种同情或是（和惯于煽情的中国导演相比，贾樟柯不明确表达“同情”，而只是观察）愤怒，而是对小城生活出色、精确的捕捉：在公路边漠然等车的人们，街道上宣传政策的广播，光线昏暗的台球室，连续播放枪战片的录像厅，提供点歌服务的电视台……尤其对众多从小城市走出来的青年来说，电影里的场景如此熟悉和真实，几乎没有一个场景牵强和突兀，它不是某种意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遗忘在故乡的影子，此刻仍然在中国最广大的区域里上演着。这种细腻、流畅的记录不厌其烦，使小武（扮演者王宏伟本来就拥有一张最大众的脸）很自然地就被包裹在其中。贾樟柯也不解释小偷的动机，那只是通俗剧的要求，他要呈现的是一种生存的状态，是小城里无数麻木过了一生的人生命中的一段。

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