摘要：中国当代文艺批评界在重大文艺理论上的分歧不彻底解决，不但影响文艺批评界的团结，而且阻碍当代文艺批评的深化。王元骧与王先霈在文艺理论上的分歧是中国当代文艺批评界虚无存在观与粗鄙存在观的对立在文艺理论上的发展。中国当代文艺批评界的这些分歧从根本上说是理论不彻底的产物。中国当代文艺批评界如果不彻底解决这些重大文艺理论的分歧，就不可能从根本上保持文艺批评的锋芒，甚至还会迷失方向。

　　关键词：文艺批评；理论分歧：发展方向

　　中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）02-0097-07

　　一、中国当代不可回避的文艺理论论战

　　21世纪以来，中国当代文艺批评界在重大文艺理论上既有直接交锋，也有间接交锋。这些文艺理论交锋是中国当代文艺批评界理论分歧的必然产物。如果这些文艺理论分歧得不到彻底解决，就将从根本上影响中国当代文艺批评界的团结，并严重阻碍中国当代文艺批评的深化。可是，有些文艺批评家却有意回避甚至掩盖这些文艺理论的分歧。各说各的话，各弹各的调。这种鸵鸟心态是中国当代文艺批评失效乏力甚至迷失方向的重要主观原因。

　　在中国当代文艺理论的发展上，文艺理论家王元骧与王先霈虽然没有直接交锋，但却有间接交锋。他们这种文艺理论的冲突就是中国当代文艺批评界虚无存在观与粗鄙存在观的对立在文艺理论上的发展。这是中国当代文艺批评界不能回避的文艺理论论战。2002年，王先霈认为中国当代原有的文学理论立脚的基础太窄小了，一是不能把握20世纪80年代初期破土而出的朦胧诗、意识流小说：二是不能把握繁盛的大众文学。而中国当代原有的文学理论把现代主义文学和大众文学从“纯”文学领域驱逐出去的努力始终未见明显成效。这就是文艺理论与文艺现象的矛盾。而文艺批评家解决这种文艺理论与文艺现象的矛盾，一是调整原有的文艺理论，适应文学创作的巨大变化；二是批判那些坏的文艺现象，引导文学创作的健康发展。这二者在不同的时候可以偏重，但却不可偏废。否则，文艺批评家不是与新生的文艺现象失之交臂，就是与即将灭亡的文艺现象同流合污。在解决这种文艺理论与文艺现象的矛盾时，王先霈过于强调文艺理论的调整和适应，认为：“当文学创作出现显著的巨大的变化时，原有的理论难以对之适应，不能不作出调整，不能不发生变化。”而相对忽视文艺理论对一些坏的和不真的文艺现象的批判和否定。王先霈提出：“每个文学理论家批评家往往有自己关注和熟悉的专门领域和研究重点，但他的心里要装着文学世界的全部、整体，就是说，要意识到、要承认整体的存在。”每个文学理论家批评家对自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学，也应给与更充分的注意，努力从中提炼出新的美学原则。王先霈强调每个文学理论家批评家承认文学世界的整体存在，虽然看到了文艺世界的联系，但却没有看到文艺世界的差别。王先霈所说的文学世界的全部、整体既有好的和真的文艺现象，也有坏的和不真的文艺现象。也就是说，这个文学世界是充满矛盾和对立的。在这个充满矛盾和对立的文学世界里，文艺批评家如果承认文学世界这个整体的存在，即存在即合理，而不是激浊扬清，就不但放弃了真正的文艺批评，而且不可避免地陷入自相矛盾中。文艺批评家陈晓明的文艺批评就是这样陷入自相矛盾的。

　　2004年，陈晓明在《元理论的终结与批评的开始》一文中认为，文学批评过去一直在理论的压力之下，不能面对文本，不能给文学以活的解释；提出文学批评应该告别这种无穷大的理论即无穷空的理论，只要面对文学文本这就足够了。同时，陈晓明认为文学批评有必要采取多元化的观念，“如果固守住一套理论标准，框定作品文本，也很危险”，陈晓明的这种文学批评必然是不管作家写什么，都将照单全收。正如有人尖锐地指出的，陈晓明的文学批评出尔反尔，既卖矛，又卖盾。如陈晓明一方面指出，作家阎连科的长篇小说《受活》丝毫不逊色于《百年孤独》，这种作品给人的震撼和冲击是非常强大的，对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的。另一方面认为，贾平凹不管从哪方面来说都是中国乡土叙事在当代最卓越的代表。这是自相矛盾的。既然《受活》是所有中国文学都无法企及的，那么贾平凹的作品怎么又成了“中国乡土叙事在当代最卓越的代表”？难道贾平凹不是中国的作家而是外国作家？又如陈晓明认为，贾平凹、莫言、张炜、李锐、路遥、陈忠实等等，都是首屈一指的当代中国乡土文学作家，如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系，可能是徒劳的。这是没有搞懂“首屈一指”的基本意思。在现代汉语成语中，“首屈一指”就是“弯下手指头计算，首先弯下大拇指，表示第一”。这将莫言等五六个作家并列在一起还能够称得上是首屈一指吗？这样，文学批评就从文艺理论的附庸堕落为文艺现象的吹鼓手。文艺批评家如果只是跟着文艺现象走，最后就会被层出不穷的文艺现象所淹没，甚至陷入自相矛盾的境地。

　　有些思想糊涂的文艺批评家深受这种排斥文艺理论倾向的影响，虽然没有直接附和排斥文艺理论的倾向，但却提出了一种似是而非的文艺理论的局限论。

　　首先，这种文艺理论的局限论认为文艺理论与文艺现象是冲突的。这就是文艺理论从自足的理论体系而言，它是言之凿凿、自成一体的，但一旦与现象、现实相比照，就显得那么苍白、困窘。从理论自身来说，理论所取的是共性，在择取共性的同时个性则被舍弃，存在共性遮蔽个性的危险。这是文艺理论作为一种理论形态的局限。这虽然是对王先霈的中国当代文学理论窄小论的深化，但却更加偏颇。不可否认，个别跟一般相对立。但是，这种对立面是统一的。列宁在把握辩证法的实质时指出：个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在。只能通过个别而存在。任何个别（不论怎样）都是一般。任何一般都是个别的（一部分，或一方面，或本质）。任何一般只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全地包括在一般之中，如此等等。恩格斯正是看到任何一般只是大致地包括一切个别事物，所以特别指出：马克思的世界观不是教义，而是方法。本来，文艺理论是文艺批评家在把握文艺现象时的指南，不是裁剪文艺现象的现成公式。那些思想糊涂的文艺批评家却没有这样做，而是在按照文艺理论裁剪文艺现象时发现二者有出入，就质疑文艺理论的局限。显然，这在一定程度上夸大了个别跟一般的对立。

　　其次，这种文艺理论的局限论盲目地崇拜艺术的独创。德国哲学家康德在论天才时指出：“天才（一）是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性：（二）也可能有独创性的，但却无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须是能成为范例的。它自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。”尽管独创是艺术的第一特性，但是，这种艺术独创既有可能是有意义的，也有可能是无意义的。如果盲目崇拜精神生活的例外和个体的审美感受，那么，就无法区别有意义的文艺创新和无意义的文艺创新。文艺批评家如果盲目地追新逐异，就可能阿世媚俗。法国思想家卢梭在《论科学与艺术》中曾经指出，一切艺术家都愿意受人赞赏。他的同时代人的赞誉乃是他的酬报中最可珍贵的一部分。如果他不幸生在那样一个民族，生在一个让轻浮的少年们左右着风气的时代，为了要博得别人的赞赏，他会做出什么事情来呢？他就会把自己的天才降低到当时的水平上去的，并且宁愿写一些生前为人称道的平庸作品，而不愿写出惟有在死后很长时间才会为人赞美的优秀作品了。“如果才智卓越的人们中间偶尔有一个人，有着坚定的灵魂而不肯阿世媚俗，不肯以幼稚的作品来玷污自己，那他可就要不幸了！他准会死于贫困潦倒和默默无闻的”。在这样一个让轻浮的少年们左右着风气的时代，不但真正的艺术家应该有坚定的灵魂，不能阿世媚俗，甚至降格以求，而且真正的文艺批评家也应该有这种坚定的灵魂，坚决批判那些为人称道的平庸作品和幼稚作品，推出那些经得起历史考验的优秀作品和伟大作品。这恐怕是不言而喻的。

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