最后，这种文艺理论的局限论之所以不能深刻地把握文艺理论与文艺现象的辩证关系，是因为没有区别属于意识形态的文艺理论与不属于意识形态的飞机之理，而是混淆了这两种不同对象。这种文艺理论的局限论认为存在一种所谓科学的、客观的文艺理论，可以从根本上阐释一切文艺现象，正如门捷列夫化学元素周期表那样的理论，既与现实相吻合，又能预见文学发展的必然趋势。只是现在还没有找到这样的文艺理论而已，正如冯友兰所认为的，“存在必有存在之理”，“未有飞机之前，已有飞机之理”。飞机之理是早已客观存在的，但也只有到近代人类才认识到这个理，并开始依据这个理来设计制造飞机，因此不能说飞机之理是近代才诞生的，而只能说关于飞机之理的认识是直到近代才诞生的。文艺之理与文艺理论之间也应当是这种关系。这就完全抹煞了文艺理论的意识形态属性。正如王元骧所说的，丹纳所标榜的完全客观的、中立的，“既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定和说明”，就像植物学家那样，纯客观“用同样的兴趣时而研究橘树和桑树，时而研究松树和桦树”的文学理论是没有的。文艺现象既有富有生命力的，也有即将灭亡的；既有健康的，也有畸形的，文艺批评家对文艺现象不可能不分好坏、真伪地照单全收。文艺批评家在批判一些文艺现象时必然冒犯一些作家艺术家的既得利益，而有些作家艺术家抱残守缺，拒绝这种文艺批判也是难免的。因此，有些文艺批评家不能批评到“点”上，不能批评到作家艺术家的心坎上，不能使作家艺术家心服口服，主要是文艺批评家的能力不足或者是违拗了作家艺术家的癖好，恐怕不能完全责怪文艺理论本身。即使文艺批评家的文艺理论减弱了文艺批评的锋芒，也是由于文艺批评家的文艺理论不够彻底，而不是文艺理论本身所造成的。

　　其实，那些深受排斥文艺理论倾向影响的文艺批评家在质疑中国古代“诗，穷而后工”、“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”等等文艺理论命题时就暴露了破绽。这些文艺批评家首先认为“诗，穷而后工”、“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”等等文艺理论命题是要教人如何去受苦从而成为作家，似乎不遭受苦难、没有丰富的生活和思想情感就不能成为文学家，然后颇为赞赏地援引了作家苏童对作家创作与生活苦难的关系的论断并想当然地认为这是对“诗，穷而后工”论的否定。这是很不准确的。苏童在答复“人生苦难并不多，是否也能把文学作品写得很深刻”这个提问时说：“苦难，对于一个作家意味着什么？一个生活在政治意识形态影响下的作家，他可能是一个被当成过右派的人，可能是一个在‘文革’时代受过创伤的人，也可能是一个经历过改革开放，见证这个社会主义国家发展变化的人。如果他的某一部分生活是苦难的，人们会习惯性地把这一部分生活夸大、演绎为一个作家所必须的生活，而忽略了作为一个普通人的看上去风平浪静的生活。哪一个是作家的写作资源，我认为在这里有很多认识误区，千万不能认为一个作家必须拥有不同于常人的生活才能创作，恰恰相反，提供永久不衰的写作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。千万不要觉得自己因为没有经历过苦难就对苦难失去了发言权，因为没有如意的爱情就失去了描绘爱情的能力。写作最奇妙的功能，就是让一个人拥有两个甚至两个以上的灵肉俱在的生活。一个作家可以不在意是否有过苦难的经历，但一定要信任作为一个普通人的那双眼睛对世界的认识和观察。”苏童的这种答复显然偏离了提问人所提的问题。首先，提问人非常了解苏童这类才子型的作家没有经历人生的太多苦难甚至没有经历人生的苦难，很巧妙地询问苏童你们这些没有经历太多人生苦难的才子型作家能否写出深刻的文学作品，并不是询问他们能否写出文学作品。苏童没有正面回答这个问题，而是避开这个问题，大谈特谈作家的直接经验和间接经验与文学创作的关系，即文学创作与社会生活的关系。这就是说。苏童虽然没有否定中国古代的“诗，穷而后工”论，但却偏离了提问人所提的真正问题。其次，虽然苏童没有明确回答提问人所提的问题，但是这个问题非常重要。这个问题的正确解答无论对于中国当代文艺界把握中国古代文艺理论的现代价值，还是对于中国当代文艺创作，都是很有意义的。那些深受排斥文艺理论影响的文艺批评家不但曲解了苏童对作家创作与生活苦难的关系的论断，而且质疑和否定了中国古代的“诗，穷而后工”论。这种质疑和否定无疑是偏颇的。很简单，中国古人提出“诗，穷而后工”这类文艺理论命题并非是说只有经受穷苦，才能创作，而是说只有经受了穷苦，才能创作出真正的好作品。文艺批评家钱钟书曾对这个问题就进行了系统的梳理和很好的辨正。

　　钱钟书在《诗可以怨》一文中深刻地指出，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这在中国古代不但是诗文理论家的常谈，而且成为写作实践里的套板。《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”，没有侧重或倾向哪一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗言志”，也不偏不倚：“故哀乐之心感，而歌咏之声发”。司马迁也许是最早两面不兼顾的人，撇开了“乐”，只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》的人都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士，诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。随着后世文学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌蔓延到小说和戏剧。而在唐代文学家韩愈那里，这个问题演变为难工与易好的问题。韩愈认为：“夫和平之音淡薄，而愁苦之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗，王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话添上去了，说快乐虽也使人作诗，但作出的不会是很好或最好的诗。有了这个补笔，就题无剩义了。钱钟书还对难工与易好的问题进行了辨正，认为虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之词”的诗来得好，但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之词”的好诗来得多。因为“穷苦之言”的好诗比较多，从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗，这在推理上有问题，韩愈犯了一个不很严重的逻辑错误。为什么有“难工”和“易好”的差别呢？钱钟书从心理学上探究了这种分别的原因，认为欢乐趋向于扩张，忧愁趋向于收紧。乐的特征是发散、轻扬，而忧的特征是凝聚、滞重。欢乐“发而无余”，要挽留它也留不住，忧愁“转而不尽”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说，快乐是圆球形，愁苦是多角体形。圆球一滚就过，多角体“辗转”即停。最后，钱钟书提出了这样一个没有解决的问题：“古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’，古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主’：这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？”而那些深受排斥文艺理论的倾向影响的文艺批评家不是继续解决钱钟书还没有解决的问题，而是质疑和否定“诗，穷而后工”这类文艺理论命题，这不但不能很好地吸收中国古代文艺理论的精华，而且还会误导中国当代文艺创作。

　　可见，文艺批评家批评不到“点”上，批评不到文艺家的心坎上，不能令文艺家心服口服，绝不是文艺理论本身的局限，而是文艺批评家自身的缺陷，即文艺批评家无论在审美感受上，还是在思想理论上，都不够深刻和彻底。

　　二、从理论上彻底解决文艺批评的分歧

　　文艺理论家王元骧较早抵制和批判了中国当代文艺批评界排斥文艺理论的倾向。从2006年起，王元骧在多篇论文中指出了中国当代文艺批评界这种排斥文艺理论的倾向的实质和危害。王元骧在深刻地把握文艺理论与文艺批评的辩证关系的基础上认为，那种没有理论功底和理论深度的、就事论事的感想批评是不可能真正承担起文学批评的使命的。在全面地区别文艺鉴赏与文艺批评的基础上，他认为文艺批评如果缺乏坚实的理论支撑，就必然是肤浅浮面的，不但难见深度和力量，而且在纷繁复杂现象面前无所适从，只是跟着感觉走以至于批评主体达到完全丧失的地步。王元骧对陈晓明等文学批评家的这种批判不幸在陈晓明的文学批评上言中了。

　　接着，王元骧深入地探讨了文艺理论与文艺现象的辩证关系。首先，王元骧认为文艺理论是反思和批判的，而不是一味追随现状、屈就现状、谄媚现状的。否则，文艺理论就将堕落成为马尔库塞所说的拍马屁的理论。这就是说文艺理论家“研究现状并非是为消极的认同现状、屈从现状，甚至谄媚现状，而是为了积极地改变现状，使现状变得更合理、更符合人们的理想和愿望”，而那些文学批评家之所以把文艺理论看作是一种“幻觉的蛊惑”、一种束缚和阻碍文学批评健康发展的力量，是与他们无视理论的反思和批判的功能，而把它看作只不过是用来直接说明文学现象的一种工具是分不开的。因此，王元骧不仅坚决抵制文艺理论堕落成为把文艺日益推向私人化、欲望化、消费化、娱乐化的吹鼓手，而且挖掘并批判了这种文艺理论的哲学根基。王元骧认为“现实的人”不等于“感性的人”，一方面人作为“有生命的个人存在”总是有感性方面的需求的，否则就难以存活：另一方面人还有理性的一面，还有一种精神上的追求，才会有自觉抵制物质诱惑的能力，而不至于使自己完全沦为物的奴隶。它能在人身上形成一种张力，使人在经验生活中看到一个经验生活以外的世界，从而不断把人引向自我超越：“作为真正的人，他不可能没有理性的一面，没有精神的生活，唯此，他的生活才会形成一种必要的张力，才会激发他的生存自觉；否则，只能说是一具行尸走肉！”20世纪80年代以来，中国文艺界出现了一种片面的人性观，助长了文艺的低俗化、颓废化的倾向。王元骧尖锐地指出，刘晓波率先提出“人的本质不是理智的动物，而是情欲的动物”，“还人以个人感性的本体”，把人还原为动物；李泽厚则进一步地宣称只有排除“理性的主宰”，张扬“个人的感性的本体”，才能实现对人性的回归，因而“现实生活的感性人生方向”，正是由理性的现代走向感性的后现代之路。王元骧认为刘晓波、李泽厚的这种人性观绝不是一种“现代的人性观”，而是一种片面的人性观。而那些深受刘晓波、李泽厚的这种片面的人性观所毒害的文艺理论对于现状已经不再反思和批判了，而是一味地迎合现状、谄媚现状和粉饰现状。这种文艺理论认为“消费时代”的美学特征就在于“距离的消失”，“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无须反思，不再分裂，更无所谓崇高的状态，这是消费文化逻辑的真正胜利”。这种文艺理论成了把文艺日益推向私人化、欲望化、消费化、娱乐化的吹鼓手。王元骧认为中国当代文艺批评界就应该与这种拍马屁的文艺理论告别。与王先霈过于强调文艺理论对文艺现象的调整和适应不同，王元骧在抵制拍马屁的文艺理论的同时则强调了文艺理论对文艺现象的批判和引导。

　　其次，与王先霈强调每个文学理论家批评家应充分注意自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学并从中提炼出新的美学原则不同，王元骧则认为并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的。也就是说，王元骧仅仅肯定了真正美的文艺作品。而对那些泛滥成灾、大行其道并充斥视听空间的商业文化、消费文化作品却是嗤之以鼻的。在中国当代文艺的多元发展中，王元骧在严格区分良莠的基础上推崇真正伟大的文艺作品，认为“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现，它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想，而使得人生因有梦而变得美丽。尽管这种美好生活离现实人生还十分遥远，但它可以使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界，在实是的人生中看到一个应是人生的愿景，从而使得我们不论在怎样艰难困苦的情况下对生活始终怀有一种美好的心愿，而促使自己奋发进取；在不论怎样幸福安逸的生活中始终不忘人生的忧患。而不至于走向沉沦”。坚决否定那些只是供人娱乐消遣的文艺作品，他认为：“并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的。克尔凯戈尔在谈到什么是人时说：‘人是什么？只能就人的理念而言，……那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种假象、一种幻觉、一种骚动、一种噪声、一种喧嚣等等，从理论的角度看他们等于零，甚至连零也不如，因为这些人不能以自己的生命去通达理念。’这‘理念’以我的理解就是‘本体观’。这话同样适合于我们看待文艺。”这就完全将轰动一时、人人争读的作品排斥在文艺以外了。王元骧看到文艺世界是有差别的，即真正美的、优秀的、伟大的文艺作品与那些轰动一时、人人争读的一般文艺作品是有价值高下之别的，这是对的。但是，王元骧却完全否定了那些轰动一时、人人争读的一般文艺作品，没有看到文艺世界的联系，就难免有些矫枉过正。黑格尔指出：“按照较深的意义来说，真理就在于客观性和概念的同一。譬如，当我们说到一个真的国家或一件真的艺术品，都是指这种较深的意义而言。这些对象是真的，如果它们是它们所应是的那样，即他们的实在性符合于它们的概念。照这样看来，所谓不真的东西也就是在另外情况下叫做坏的东西。坏人就是不真的人，就是其行为与他的概念或他的使命不相符合的人。然而完全没有概念和实在性的同一的东西，就不可能有任何存在。甚至坏的和不真的东西之所以存在也是因为它们的某些方面多少符合于它们的概念。那彻底的坏东西或与概念相矛盾的东西，因此即是自己走向毁灭的东西。”黑格尔的这个思想是辩证的。黑格尔一方面看到坏人就是不真的人，就是其行为与他的概念或他的使命不相符合的人，另一方面看到坏的和不真的东西之所以存在也是因为它们的有些方面多少符合于它们的概念。同样，那些轰动一时、人人争读的一般文艺作品虽然不能充分体现文艺的概念，艺术价值低些，但却或多或少地符合文艺的概念。王元骧看不到这种文艺世界的联系，彻底地否定了文艺世界的多样存在。这就是说，王元骧虽然尖锐地批判了粗鄙存在观，抵制和批判了排斥文艺理论的倾向，但在理论上却很不彻底即存在虚无存在观的偏颇，和王先霈一样都没有深入地把握文艺世界的辩证关系。

 

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