“中国古典悲剧剧作家对善的张扬不是通过善对恶的主动进攻与消灭来完成，而是让善的化身在备受恶的摧残与凌辱时奋起反抗，甚至以死相拼，使其人格在最后一搏时得以升华，善在被恶毁灭的过程中以不断生发的美丽光彩和动人力量打动和感化人。窦娥、王昭君、岳飞、李香君、白娘子等形象皆如此。至于《琵琶记》里的赵五娘更是一个怨而不怒的典型，虽表现出承受苦难的坚韧意志与不屈精神，却在根本上缺乏反抗不合理现实的意识与觉悟。”{7}中国式古典悲剧，强调了中华民族中的一种温润和顺从，但又不失爆发般的反抗。以自我意志的表现和主人公的感觉为主，这并不多见。

　　三、大团圆收尾——悲剧不悲 中国崇尚和谐，在悲剧的结尾中也充斥了圆满与调和。在叙述前期的悲剧和冲突之后，运用情节的安排，来构成最后的大团圆收尾结局。“剧作家或以复仇的手段为备受摧残甚至被毁灭的悲剧主人公伸张正义，昭雪冤情，如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《清忠谱》等，或虚构出皇帝的一纸诏书，从而改变人物的悲剧命运，如《琵琶记》；或通过死后冥化、升天、成仙等超自然的形式演绎着善有善报的道德理念，如《精忠旗》《娇红记》《长生殿》《雷峰塔》等……十大古典悲剧中只有《桃花扇》可谓真正跳出了大团圆的窠臼，让悲凉哀伤的旋律响彻剧终。中国古典戏曲的大团圆结局反映了我国古代文化发展的一条重要规律，即起于冲突而终于调和，从百家争鸣到儒学独尊是如此，佛教文化与本土文化的关系亦如此。”

　　大团圆模式的出现实为多种民族文化因素综合所致，中国人追求圆满和平和，渴求一种平衡而和谐的状态。于是，在残酷的悲剧故事描写中，以一个看似圆满平和的结局收尾，平复了观众紧绷痛苦的心情。可以说，作者们是将最后圆满的结局，稍有生硬地放置在末尾，将大快人心的完满结局作为一个补偿来给予读者。“中华民族的悲剧精神和人生态度的特殊性在文学艺术创作中得到充分的显现，使中国文学的悲剧性作品具有美学的特殊性，这种特殊的审美趣味和观念在长期创作中，造成了中国悲剧冲突强度不够而柔婉有余，逐渐定型为一种模式的特点。”

　　并不是像西方一样把悲剧残酷尖锐的呈现在矛盾斗争中，中国古典悲剧中善恶力量的对比悬殊，往往造成了压倒性的局面。窦娥就是非常典型的例子，她被父亲卖到蔡婆婆处，已经失去了唯一的亲人依靠，而她所面对的又是社会中恶的两股势力的共同压迫。“程婴与屠岸贾、岳飞与秦桧、周顺昌与魏忠贤等赫然分列于忠与奸两大人物系统之中，窦娥与张驴儿父子、王昭君与毛延寿、白娘子与法海等则分别成为善与恶的代表。戏曲作家刻画剧中人物时，注意力通常聚焦于揭示和表现他们的道德属性之上，赋忠义者以正貌，刻奸邪者以丑形，从而使笔下人物成为某种道德理念的化身，人物的个性通常从属于人品。由是造成矛盾双方冲突性质的单一化，即以善恶伦理冲突为主要乃至唯一意义内涵。人物所在的环境被打破，继而不由自己的进入了一种强烈的冲突当中。”{8}善恶忠奸，在中国古典悲剧中被脸谱化了，我们能从这其中明显地看到孰是孰非，产生出对善良弱小一方的同情。

　　这和鲁迅先生对于中国悲剧的阐释如出一辙。先生曾经这样评价中国悲剧：“几乎无事的悲剧”，像“无声的语言一样”。主人公的无能为力，恶势力的肆意妄为，中国古典悲剧带来的是“被”的动势，主人公并不是处于自己的意愿要去反抗社会，以求得自己命运的改变，而是“被”社会环境卷入痛苦之中。窦娥能在死前怒喊出三桩誓愿，突出了封建社会百姓求告无门的悲愤。

　　{1} 常存文：《中国古典悲剧的审美特征》，《内蒙古财经学院学报（综合版）》2005年第2期。

　　{2} 柏红秀：《婚姻观念差异与〈窦娥冤〉的悲剧成因》，《戏曲艺术》2010年第3期。

　　{3} 贺玉春：《浅谈关汉卿笔下的窦娥形象》，《戏剧丛刊》2010年第4期。

　　{4}{5} 肖旭：《世界悲剧“千古绝唱”——关汉卿杂剧〈窦娥

　　冤〉赏析》，中国社会科学院文学研究所，中国文学网诗文鉴赏版。

　　{6} 蒋孔阳、朱立元：西方美学通史（第四卷），上海文艺出版社1979年版。

　　{7}{8} 周晓琳：《从〈窦娥冤〉看中国古典悲剧的民族特征》，

 

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