除以上与读者的互动活动外，《新文艺》也开始重视自身的装帧设计，杂志开始图文并茂。编辑们已经有了插图和插页的意识，几乎每篇原创作品都有绘画插图，重要作品，尤其是外国文学作品，有时会配有作者的肖像。插图也不乏名家名作，如一卷三号上就刊登了比利时画家马赛莱尔（麦绥莱勒）的两幅绘画及木刻作品。形象化的材料，既可以调节读者的阅读感受，调动其阅读兴趣，又可以传达一些单靠文字所无法传达的信息，很受读者欢迎。读者对于插图和图案的要求很高，“读者会”中多次提到要求增加图片量与新颖性。

　　此外，《新文艺》设计栏目繁多，文体形式多样，极大满足了读者的胃口。文体门类包括小说、诗歌、随笔、小品、翻译、戏剧等，一些小栏目，如“通信”“国内外文坛消息杂话”“新书推荐”等深受读者欢迎。《新文艺》对于域外文学作品及文艺理论的介绍也非常丰富，译作涉及俄、美、法、日、意、西班牙、阿根廷、葡萄牙等很多国家，引介文艺思潮更是多种多样，包括法国象征主义、英国颓废唯美派、日本新感觉派以及苏俄未来主义和普罗文学，其中不乏相异相悖的观点同刊共存，马克思主义文艺理论和现代主义原创作品也驳杂地出现在刊物中。其丰富性决定了每位读者都可以从中找到适合自己口味的东西，从而达到《新文艺》的广告中所期望达到的效果——“无论什么人都要看”，这是他们为使《新文艺》成为“畅销杂志”而做出的努力。

　　三、《新文艺》的“新”探索

　　《新文艺》之所以为“新”文艺，就在于它追求新潮文艺，前文所述杂志的“普罗”色彩即是这一方面的表现。此外，其“新”还表现为写作技巧的新颖和题材的新颖。

　　刘呐鸥、施蛰存、穆时英等《新文艺》的主力作家创造性地运用日本新感觉派的艺术技巧和表现手段，把印象主义、感觉主义、弗洛伊德的精神分析、近代电影的表现手法等运用到创作中去，或通过某些给人刺激性的印象来表达整体的感觉形象，或通过动感的画面、剪切、插入、意识流、意象的反复出现来表现城市生活的节奏。他们都重视感觉，常常借助通感将感觉外化；他们忠实于自己的生命体验，自觉地努力实验中国文学的文体创新。正是因此，在中国现当代文学史中，《新文艺》同人被看作我国新感觉派的创始人和代表作家。发表在《新文艺》上的《鸠摩罗什》《礼仪与卫生》《咱们的世界》《黑旋风》等都是初出茅庐就比较成功的作品。

　　另一个新的探索，就是其作品内容上开始涉及大都市题材，表现现代都市生活。新的现代知识青年直接体验到现代工业社会的喧哗与骚动，自觉不自觉地描绘时代的精神特征，从而揭示出现代都市的生存环境与都市人的生存体验——都市的极度繁华与都市中人内心的极度空虚所形成的鲜明对比和强烈撞击。他们自由游走于舞会、跑马场、不夜城，大胆描写情爱，写尽世俗男女的食色本性，满足了城市市民读者的心理和阅读口味。

　　选择都市题材，一方面受到日本新感觉派的影响，比较适合实践新的文艺理论，另一方面或许也是为了将这种现代话语更顺畅地传播到普通市民当中去。都会故事、城市传奇都是市民所热衷的东西，通过这种大家喜闻乐见的东西作为载体，市民的接受会更加自然。这种文学中没有载道，也没有说教，是一种负载较轻的文学，易于将“新文艺”进行普及化、大众化。这种题材也确实为杂志争取到了大量市民读者。

　　然而，当时文人办刊还多是兴之所致以文会友，有其视野上的局限性，并且多数并不善于“经营”。再加上当时时代背景的影响，他们在追求“文学性”的道路上难免受到挫折。且不说《新文艺》杂志距离自己的“文学理想”还有多远，仅是资金不足导致刊物延期、纸张得不到改良等等切实的困难就让本来踌躇满志的编者们一筹莫展，他们多次在刊物中就这些问题对读者表达内心的愧疚。

　　有人用人在老年、中年、青年时的人格特征来分析社团流派的性质，若按这种理论，《新文艺》月刊显然属于青年刊物。它洋溢着热情与激情，对世界充满好奇，想博采众家之长，对各种艺术方法形式进行着实验，当然也包括自身成长的实验。虽然《新文艺》在还不太成熟的时候就夭折了，但它短暂的存在为我们提供了更多的原始资料，以助我们见证历史的原貌。

　　参考文献：

　　[1]吴福辉.都市漩流中的海派小说[M].长沙：湖南教育出版社，1995.

　　[2]许道明.海派文学论[M].上海：复旦大学出版社，1999.

　　[3]杨洪承.文学社群文化形态论[M].合肥：安徽文艺出版社，1998.

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