而中国的儿童电影在对儿童的人文关怀上则表现得较少，更多的是一种教化。也就是说导演们是以一种俯视的视角来展现儿童的世界的。他们处于居高临下的地位，犹如一个王者，告诉孩子应该怎么做，什么是正确的，什么是错误的，什么是该做的，什么是不应该做的，什么才是一个好孩子的标准等等。在这里，孩子们已经不是一个自由的个体，而是被人牵着一步一步往前走的傀儡。在《一个都不能少》中，大人们对于孩子的教育导向既体现在电影中大人对孩子，也体现在电影对观看电影的孩子。首先从电影的故事内容来看：在电影中出现了许多的大人，最突出的一个就是村长。村长可以说是一个典型的“老师”形象。当魏敏芝叫他去找学生张慧科的时候，他说找了也没用，因为他要挣钱，不会回来，同时叫她也不要去找。这样的看法和行为很明显是大人们对小孩一贯的做法，他们认为不应该的就不允许孩子去做。但是孩子总有一些自己的执着，像魏敏芝就有“一个都不能少”的执着。正是为了这份执着，她只身一人到城里去找张慧科。而其他学生则是出于希望张慧科回来的执着，去搬砖。从这些细节来看，这部影片也有对于儿童心理的一些关注，但是这些却没有上升到对孩子的人文关怀上，只停留在表面，因为这部影片更为主要的，还是教育导向。主要体现为：魏敏芝之所以到水泉小学当一个月的代课老师，完全是出于对那50块钱的需要，但是随着故事的发展，特别是在故事的后半部分，我们却丝毫看不到她对50块钱的执着，取而代之的是一种对学生的责任，一种一定要找到学生的责任。我认为导演之所以这样安排，是因为他认为如果再继续表现出她对50块钱的认真，那么就会损害这个人物“高大”的形象。这样就产生了教化的痕迹，教导儿童不要过分看重自己的利益，要勇于承担自己的责任，要有奉献的精神。以上都是电影中大人对儿童的教化，而在电影外，我们也可以看到电影对孩子的教化。许多看了这部电影的儿童，都会产生这样的看法：他们的学习环境这么糟糕，都还努力学习，而我们生活在这么好的环境中就更应该好好学习。不管这种想法是电影激发出来的，还是老师或家长灌输给他们的。可以这样说，这种人文关怀的缺失从根本上来说是导演温情的缺失。正是因为这样，使得整部影片都缺乏一种温情，一种导演对于孩子们的温情。这种缺乏在电影的人物中就可以看出来，特别是当魏敏芝进城以后，遇到的人都是冷漠的人，他们对不是自己的事通常都漠不关心，没有体现出一种温情。正是由于这种温情的缺乏使得整部影片体现不出人文关怀，而只是单纯地教育孩子们要珍惜现今难得的学习机会等一些浅显的东西。正是因为这样使得我国的儿童影片表现出的是一种死板、生硬的特点，不能得到孩子们的喜爱。

　　二表现手法：纪实与“伪纪实”

　　伊朗新电影与意大利新现实主义电影有一种承秉性，都是以人本主义的视角来关注现实，关怀底层，在自然质朴镜语风格中不乏生动的细节与生活的诗意。儿童电影也继承了这一传统，它以儿童这一特殊群体为主人公，通过儿童的视角来看整个社会，通过儿童形象来反映现实生活，给人温暖的力量。作为“原生态”纪实主义风格的代表，《天堂的孩子》力图最大限度地模糊纪录电影与纪实故事片之间的界限，最大程度地还原现实原生态的生活质感，力图在不动声色、平缓的表层叙事中潜移默化地渗透人本主义和底层关怀的主题。影片中“除了几个必不可少的移动镜头外，使用的都是很常规的分切镜头。大量特写镜头体现了人物的内心活动和影片的主题意境：特写镜头在哈里和妹妹传来传去的本子上移动，可以想象当时兄妹俩内心的挣扎和焦急；哈里把老师奖励自己的自动铅笔送给妹妹作为补偿，莎拉摸着长铅笔没说什么话，镜头给了她手部的特写，观众可以真切地感受到她的内心活动和情绪变化。长镜头和精心设计的远景镜头，固定机位的拍摄，把观看的主动权交给观众，让观众自己更自由地去寻找画面内的关键与特写的部分。哈里和妹妹在小巷内换鞋，每次情节都不同，但哈里匆忙跑向学校的背影都被定格在狭长、逼仄的小巷中。同一个事情反复拍摄，透视平凡单调的日常生活，凸显那种执着和坚定的精神信念。导演是善于捕捉儿童的心理活动的高手。马基德·马基迪善于从小兄妹属于儿童天真稚气的行为举止的细节上去描画儿童心理，这样就让观众有了一种真实的质感，同时也更能打动人心。

　　表演方面，由非职业演员扮演《天堂的孩子》的小演员同样体现出纪实的特质，片中的小兄妹，“看起来全无表演的痕迹”。哥哥是个总有些忧郁神情的孩子，漆黑的眸子里除了天真灵动以外好像还有一些小小的心思隐含其间。妹妹是个可爱懂事的小女孩儿，美丽的大眼睛，快乐的时候会有极为纯真可爱的笑容。摄影机仿佛只是暗处的一双眼睛，在偷偷窥视这两个孩子的生活，一切自然如流水。记得兄妹俩在家里的地毯上写作业时，两个小孩子偷偷地在作业本上的交流。哥哥把因为成绩优秀所得的金笔送给妹妹作为小小的“贿赂”。两个小小的身影每次急急地在巷子口交换鞋子。妹妹莎拉穿着哥哥哈里的大鞋参加学校的体育活动，开始她是害羞愤怒的，她为这双破旧的不合脚的鞋子感到羞愧和耻辱，时常把脚深深躲藏在同学们的后面。然而，老师却表扬了她，说穿球鞋上运动课才是应该。莎拉脸上立即绽放出微笑，愉快地将脚拿了出来站在一排鞋子的最前面；哈里和妹妹洗鞋，玩肥皂泡的那种顽皮而纯真的样子；这些零散的影像如同微弱的火苗，在记忆深处闪着温暖的火光。

　　马基德·马基迪以一种诗意的镜语去触摸充满现实辛酸与未来幻想的底层孩子的生活。其终极目的是要通过对儿童世界的观照来反射伊朗残酷的现实世界。同时他也以一种充满童趣而温暖的方式阐释了伊朗底层人民对生命的热诚，洋溢着对人性的关怀。因此戴锦华说“从某种意义上说，《小鞋子》（《天堂的孩子》另一译名）是一部非常典型的伊朗电影”。

　　曾以精英电影形态斩获多次国际电影节大奖的中国导演张艺谋也拍摄了两部纪实风格的电影，与第六代导演贾樟柯、王超、王全安等人的“原生态”纪实风格电影作品相比：作为第五代精英电影代表人物的张艺谋的《秋菊打官司》和《一个都不能少》这两部纪实品格的电影作品曾被人诟病为“伪纪实的电影文本”，这两部电影文本透射出的并不是向下的平民意识和真正意义上的底层关注，而是高高在上的精英及政治话语形态，在某种程度上与精英话语及意识形态权威话语的农村法制建设与农民法制意识的觉醒以及国家大力推进的“希望工程”、“烛光工程”建设有了高度的契合性。在表现农村教育现状的纪实风格电影《一个都不能少》中，导演张艺谋“纪实”主要体现在两个方面：一是影片选用的所有演员均是普通中、小学的教师和学生。他们都未经过专业的培训，以其真诚质朴的表演，演绎出感人的故事。魏敏芝和张慧科的演员都是河北小赤城县所属两个村的学生。另一方面就是他对于农村特别是偏远地方教育落后、贫穷的反映，在对农村教育落后的反映上，主要是通过小学教室的破旧、老师对粉笔的重视来展现的。而对贫穷的反映，最重要的一个情节是：当魏敏芝为了到城里找回学生张慧科，通过计算，她一共需要9元钱。班里一共有26个学生，她对学生说每个人只要带5毛钱就可以了，但是就是这5毛钱，孩子和他们的家都没有。导演正是通过这一情节来展现这个地方的贫困。但是这些方面的细节却不能说是彻底的纪实，最为突出的就是影片的结尾。在影片的结尾，导演安排了一个好的结局，那就是魏敏芝在电视台的帮助下，找到了学生张慧科，同时小学也受到社会人士的关注，许多人都为他们捐资捐款。最后小学的学生们有了钱可以改善他们的校舍，有了彩色的粉笔。这样的结尾可以说在现实生活中是难以实现的，根本没有反映出真实的社会。另外很突出的一点就是故事的主人公魏敏芝虽然是个孩子，但是我们从她的行为上可以看出她本质上已经是一个大人了。最为突出的一点就是她因为要去城里找张慧科需要钱，这时她首先想到的就是找学生们拿，这是大人们的行为，在这里导演将她成人化，把她的思想和行为成人化。由此可以看出，这样一部标榜纪实的电影实际上只是一部不彻底的纪实电影，是伪纪实的。事实上，张艺谋的《一个都不能少》，在“客观”纪实表像下，潜隐的却是主流意识形态下的农村青少年教育的“希望工程”、“烛光工程”的影像表达。这一表达走向了真正意义上的纪实的假面。

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