作者用悲愤的笔调勾画了一幅幅呼兰河独特的风俗画——跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会。这些独具地域特色的风俗描写具有很大的民俗学价值，但作者真正的创作根源并不是纯粹地着眼于这些故土风情本身，而是背后隐藏的呼兰河人的群体性格，进而揭示呼兰河人整体的生存状态——“吃，睡，劳作，像动物一般生生死死死，冷漠死灰到失去一切生活目标，失去过去和未来。”[3]作者通过“泥坑福利”、“团圆媳妇之死”、“冯歪嘴得而复失的男女情事”着力刻画的是呼兰河人的群体形象，是一群千百年来就如此规律麻木地生活在东北大地之上的人们的生活格调，是充满着死亡、苦笑和梦魇但却情节相同结局相同的人间悲喜剧。忧郁深情的萧红仿佛站在众生之上俯瞰在东北大地上如蝼蚁般生活的人类，她的眼中是否因无法言说的历史创痛还挂着未干的泪痕？她的心是否因无法摆脱的现实焦虑还在无规律地震颤？她对那片土地爱得深沉，对那片土地上生活的人们也恨得深切。

　　作者用墨最重、用情最深的是小团圆媳妇之死，写得惊心动魄，感人至深。小团圆媳妇，一个只有十二岁的少女，一个鲜活的生命被一群无知愚昧的人们摧残致死。但真正让人绝望的是那些刽子手完全没有意识到自己行为的愚蠢和残忍，他们不知道正在戕害一个年轻的生命，却还自以为善良，满含怜悯。善良的眼睛和残忍的行为，主观内心的淳朴和客观举动造成的灾难，形成了触目惊心的对比。在这里看不到任何善待生命的个体，只是一群冷眼旁观生命陨落的僵尸。个人的愚昧并不可怕，可怕的是群体的愚昧，这不仅会葬送一个小团圆媳妇，还会葬送千千万万个像小团圆媳妇一样的人。“愚昧不但蒙蔽了女人，也蒙蔽了男人，蒙蔽了良心、爱和正义，蒙蔽了包括自身在内的生存处境的真实性。”[4]造成这种悲剧的真正根源是几千年来宗法制度下古老文明的扭曲，作者通过小团圆媳妇的不幸遭遇对当时落后的文化、麻木的人群进行无情的控诉和鞭挞。

　　呼兰河人在烂泥坑似的生存环境中悠然自得地活着，他们向内是自我哄骗，以获得心安理得的安慰，瘟猪肉因为有了烂泥坑的存在便可以堂而皇之地说成淹猪肉；向外他们总是热闹地围观，为了满足好奇的心理，淹死的女人都不急着下葬。但是呼兰河人这种向内的自我哄骗、向外的热闹围观却是天经地义的，是古已有之的，是祖先一代一代传下来的，“封建思想观念与行为模式已经通过历史的积淀和生命的遗传，在整个民族成员的人格结构中形成了、根深蒂固了，它很难为自我所意识到，但又无时无刻不在规范、制约与引导着人们的思维与行为”。⑤萧红将这种没有任何价值的人生现象撕破给人看的同时，仍然预留了希望的伏笔，那个坚持说“是瘟猪肉嘛”的单纯孩子，那个坚定地说小团圆媳妇没病的“我”，揭穿皇帝新装式谎言的孩童会不会是呼兰河的曙光呢？还是沿着他们祖祖辈辈的足迹沉沦？作者在批判的同时也怀着一颗对故乡的温情脉脉之心。

　　萧红通过文化批判的启蒙话语，对这种忙碌的愚蠢、徒劳和无意义的生命延续，投之以槛外人的嘲弄与讽刺，对这样一群可怜、可恨、可悲的人给予深沉的同情，但更多的是对造成这种局面的文化和国民劣根性的无情揭露，用尖锐的笔触挑开人性的面罩，撕破芸芸众生像下劣根性的顽疾，切割传统文化中罪恶的肿瘤。这使得《呼兰河传》超越了作者一般自叙传的意义和价值，赋予了更为广博的主题和深切的内蕴，因而更具有艺术的经久魅力和穿透时空的力度。

　　三、双声对话的水乳交融

　　《呼兰河传》中精神寻根的个人话语和文化批判的启蒙话语同构形成了小说双声对话的意义结构，整个文本也正是在这种双声对话中展开的，它们之间并不是简单意义的排列组合，而是水乳交融，无法割裂，互为支撑。个人话语深入浅出地娓娓诉说，是萧红在文学世界中对乐园重建的最后努力；启蒙话语撕肝裂胆的嘲弄悲悯，是萧红在现实世界中打碎古老文明枷锁的自由搏击。正因为五四以来所形成的启蒙传统才真正树立了作家尤其是女性作家的自我意识，这种自我意识沉淀在文字背后的正是精神寻根的个人话语，二者具有天生的血缘关系，同中有异，却又浑然天成。例如，作者在写祖父的慈爱、后花园的趣味、储藏室的新奇时是以个人话语为主，但同时写到我把许多年前的东西翻出来的时候“家里边多少年前的东西，没有动过，他们过的是既不向前，也不回头的生活，是凡过去的，都算是忘记了，未来的他们也不怎样积极地希望着，只是一天一天地平板地、无怨无艾地在他们祖先给他们准备好的口粮之中生活着”。[1]169这又是典型的启蒙话语。所以我们不能机械地把某一叙述当做个人话语或者启蒙话语，而应该从整个文本出发去探究双声对话的意义机制。

　　《呼兰河传》虽然没有恢弘的场面和阔大的手笔，但双声对话的意义结构赋予了小说巨大的艺术张力，让作品中涌动着长河般圆融的气度。精神寻根的个人话语使得这种气度之中充溢着忧郁的伤感，在热闹的氛围中蔓延着寂寞的孤独，成为作者自叙传式的小说；文化批判的启蒙话语则使得这种气度中包蕴着更为深刻的内核，在自叙传的基础之上更见历史的广度、文化的深度、人性的力度。

　　萧红这种对艺术的坚持是难得的，这与同期的丁玲相比更显如此。丁玲始终在男性意识和女性意识之间窜来窜去，她要在现实世界中获得一席合法地位，就不得不放弃女性的独立立场，因而导致她后期的作品失去了完整的思想脉络和统一的艺术气质，《太阳照在桑干河上》把这一缺憾暴露无遗。丁玲一方面试图改造乡土和大众，却在乡土文化中一步步退守，终于在改造大众的愿望中被大众改造了，而萧红在生命的最后几年却始终坚守着作为女性作家所拥有的独特的言说方式，又不失对乡土文明的深情悲悯和启蒙关怀，始终秉持着最自然最本真的艺术灵魂，这便是《呼兰河传》这部作品的意义所在，更是萧红带给中国现代文学的独特价值。

　　参考文献

　　[1] 萧红.生死场 呼兰河传[M].北京：人民文学出版社，2009.

　　[2] 黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，2009：90.

　　[3] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：239.

　　[4] 林贤治.漂泊者萧红[M].北京：人民文学出版社，2009：265.

　　[5] 谭桂林.转型与整合——现代中国精神现象史[M].西安：陕西人民教育出版社，2003：148.

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