二、《玉台新咏》宫体诗重“态”

　　与闺怨诗重情不同，《玉台新咏》的宫体诗则重“态”。就情感和对象而言，其“态”包括妻子之“态”和美人之“态”。

　　（一）妻子之“态”

　　宫体诗人也写夫妻情感。整个诗坛都在写歌姬、舞女、倡家、宠姬，某些诗人便有了一种焦虑：容色相慕最终只是一夜风流罢了，那自己的终身伴侣妻子又将置于何地呢？这是一种对自我、对妻子的焦虑，诗人要通过夫妻情感的表现来肯定自我、肯定妻子，这个自我是可以始终保持某种端庄而不对“娇羞”怦然心动。比如萧纲《秋闺夜思》：“非关长信别，讵是良人征。九重忽不见，万恨满心生。夕门掩鱼钥，宵床悲画屏。迥月临窗度，吟虫绕砌鸣。初霜细叶，秋风驱乱萤。故桩犹累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外捣衣声。”何其庄重！再来看萧纲一首《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥。眠鬟压落花。簟文生玉腕。香汗浸红纱。夫壻恒相伴。莫误是倡家。”[3]都在写歌姬、舞女、倡家、宠姬，诗人不知道该怎样来写妻子，只好以歌姬倡家的方式来写妻子，通过诗末点明自己的丈夫身份来肯定自我。这在整体上未突破当时写女性作品的格局，但在局部上还是有些微差异的，如这首诗就不曾写有女性主动表现出来的带有挑逗性的娇羞。

　　胡大雷在《宫体诗研究》中认为宫体诗描摹夫妇生活时往往也是用诱惑式抒情方式，但宫体诗在续写时又往往要点明夫妇关系，以免让人误会。何谓诱惑式抒情方式？胡大雷说：“宫体诗的抒情方式就是让诗中的女性及与女性有关的事件呈现相当的诱惑力，我们称之为诱惑化抒情。”[4]如刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄归》写相思之意，诗末云：“罗襦久应罢，花钗堪更治。新妆莫点黛，余还自画眉。”写的是自己还家要为妻子做些什么，假如没有这般点明，有可能会被人误认为狭邪之作。夫妇之间，我们可以看到其相爱的真挚、相思的深切、相处的和谐，但涉及容貌描摹和男女交往时，诗人往往用诱惑化抒情的方式，或是时代使然或是诗人觉得不这样不足以显示夫妻间的恩爱亲密。

　　（二）美人之“态”

　　宫体诗写女性，品流芜杂，除却夫妻情感，更多的是写歌妓、舞女、少女、织妇、采莲女等。此外，还有所谓的“姬人”、“美人”之类。这些女性不论是谁、何种身份，诗人选择的标准只有一个：“美”，外在美。至于她们内心情感怎样，是缺乏了解的，甚是不论的。他们的笔墨就只能停留在外在美这一层面上，写态也就成了他们的共同目标。描摹女子容色、形貌、神态，间或引向衽席床帏，成为宫体诗的极致。诗作字里行间或含蓄或直白地流露出对女性容色、形貌、神态的欣赏，也表现诗人为美色娇态的心动。如：江淹《咏美人春游》称“行人咸息驾，争拟洛川神”，[3]是写众人对美人的赞誉；沈约《梦见美人》是对非现实相会的遗憾，《六忆》是对美人来时、坐时、食时、眠时的“可怜”、“似无力”、“解罗”、“就枕”等诸“娇态”的欣赏；何逊《咏倡家》是对倡家当窗“相望独盈盈”的怜惜，《咏舞技》是对“日暮留嘉客”的欣赏，等等。上述宫体诗或明或暗写到诗人面对女性容色、形貌、神态、行为时怦然心动，甚至有指向床帏之间的趋向。更著名的是几首写娈童的诗，如刘遵《繁华应令》，“繁华”即娈童，诗人写其人“鲜肤胜雪白，慢脸若桃红”，于是归宿必然是“幸承拂枕选”。这种诗自然会削弱真正精神领域内的情感抒发，这样的情感少了真诚、纯洁和健康，充斥其中的都是污秽。

　　三、结语

　　闺怨诗与宫体诗虽都是“思极闺房之内”，以女性作为描写对象，但由于女性品德不同，二者存在明显的差别。对象的不同，诗人们对其认同与把握也就不一样，写情写态，面貌两样。即便是面对夫妻情感这一同种题材，也仍然是不可同日而语，只这一点也说明《玉台新咏》并非完全是宫体艳诗阵营，其有重情的闺怨传统，也有重态的新派新诗，体制虽有薄古厚今现象，但也不能因此一味否定。徐陵编选《玉台新咏》，据刘肃《大唐新语》的说法，“梁简文帝为太子时，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之‘宫体’。晚年欲改作，追之不及。乃令徐陵为《玉台集》以大其体”，可见其编选闺怨诗是为了扩大宫体艳诗的范围。但是，主观意图与客观效果常常相差甚远，造成后人只注意到其宫体诗，而不注意其闺怨诗，更不注意二者在女性书写和情感表现上的差异，由此对《玉台新咏》劣评不断。这不能不说是一种遗憾。

　　参考文献

　　[1] （清）许梿.六朝文絜全译[M].贵阳：贵州人民出版社，2009.

　　[2] （清）沈朱坤.女四书白话解[M].北京：中国华侨出版社，2012：15.

　　[3] （陈）徐陵.玉台新咏笺注[M].（清）吴兆宜，注.北京：中华书局，1985：157，221，163，31.

　　[4] 胡大雷.宫体诗研究[M].北京：商务印书馆，200：142.

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