【摘要】中国当前的戏剧艺术教学急需探索新的理念与方法。以往一些陈旧的戏剧观、艺术观在一定程度上带来了戏剧教学的概念化、僵硬化，不能真正触及学生的心灵，偏离了戏剧教学的美育本质。而真正回归戏剧本体，以新的戏剧观、艺术观、审美观引领戏剧教学的全过程，让学生充分进入戏剧情境，把艺术分析与生命体验融为一炉，把生态智慧与人类情怀熔铸一体，把审美感通与人格重建结合起来，有助于真正实现戏剧教学的目的。

　　【关键词】戏剧教学；进入情境；直感本体；人格重建

　　[中图分类号]J80[文献标识码]A

　　戏剧教学是我国实施生态艺术教育战略的重要内容，也是培育新型生态人格的重要途径之一。但我国高校现行的一些戏剧教学理念与方法远远不能适应时代的需要。无论是在课堂上还是在教材里，当前一些高校的戏剧教学还深受陈旧的戏剧观、艺术观的影响，不能真正触及学生的心灵，亦无助于新型人格的培养。经过数年教学实践的探索与反思，笔者认为，戏剧教学的重心不在于分析戏剧冲突、社会矛盾，而在于“进入情境觅珍宝，直感本体悟灵韵”；其旨归不在于认识社会生活及其矛盾冲突，而在于重铸人格与族魂。

　　长期以来，我国戏剧教育在“反映论”艺术观和“冲突论”戏剧观影响下，比较注重分析戏剧作品所反映的矛盾冲突或社会问题。经过教师的讲解，学生们仿佛增进了对作品所反映的社会生活及其内在矛盾的认识，或者知晓了某时某地发生过的严重冲突或存在的严峻问题，但只是增加了一些似是而非的“知识”而已，那些矛盾、冲突、问题本身对其心灵几乎发生不了什么影响。因为，能进入大学课堂的剧作多半是经过历史检验的经典作品，它们所描写的社会生活多半已随风飘逝，或者根本就是子虚乌有，对于今人认识社会生活、社会问题的意义是非常有限的。但是，如果我们转换视角、转变观念，不从认识论的视角看待作品，不把戏剧作品看作是“社会生活、社会矛盾的反映”，而是从审美的视角，把戏剧作品看作是“人的生命体验的陌生化、情境化、浓缩化显现形式”，并以此新观念引领戏剧教学的全过程，那么戏剧（尤其是那些经典剧作）对于我们的鲜活的、切己的意义将逐步显示出来。

　　纵观古今中外的经典剧作，即便它们在表层上描写了社会生活，或触及某些社会问题，但在深层次上，其探索、表现的重心往往在于人的内在生命运动或人性的深层冲突。正是对人心、人性之发展变化的高度敏感与深邃体验，促使作家拿起笔来捕捉个中幽微与灵光，进而创化为作品。而戏剧形式的特殊性，在于时空的限制带来其表现生命体验的情境化、浓缩化特征；再加上艺术形式本身的反常性、陌生化特点，因此，可以说戏剧是“人的生命体验的陌生化、情境化、浓缩化显现形式”。在此观念引领下，我们对经典剧作的讲解，就不是要说明它反映了怎样的社会生活、矛盾冲突，而是要体会、阐释作家设置了怎样的戏剧情境，表现了怎样的生命运动，传达了怎样的生命体验。这里，进入情境以及情境中的生命运动过程，是踏上审美之旅的关键。

　　进入情境的过程，就是直感戏剧艺术本体的过程，也就是戏剧审美的过程。所谓“审美”，指的是直观作品感性形象并逐步领略其内在情感意蕴，同时也逐渐与艺术家心灵产生共鸣的活动。对于戏剧来说，其本体在于情境，进入情境才能实现审美。这里所谓“情境”，特指戏剧作品中由人物处境、人物动机、人物动作与反动作等要素所构成的情势、氛围与境况；它具有主客交融、虚实相映、不断流动、集中饱满的特点，是戏剧中最具审美价值的欣赏对象。其中，人物处境通常由时空环境、特定事件、人物关系三要素构成，它是人物产生动机、发出动作的前提条件，也潜伏着戏剧悬念；人物动机是人物的情感、意志、欲望、潜意识等整个内在生命活动的总和，它是戏剧动作的内在动力，是戏剧悬念的重要指向，也是戏剧性的源泉；人物的动作与反动作包括角色/演员的独白、旁白、对白、静默以及神态、肢体动作，它在很大程度上包蕴着戏剧冲突，显示着戏剧悬念，推动着戏剧情节的发展。据此界定，“情境”是由“情”、“境”合成的，既有客观成分，也有主观成分。人物处境是戏剧情境的客观要素，是戏剧情境中随人物关系变化而不断变化的基质性、域限性要素，在一定程度上规约着戏剧人物的命运；人物动机与人物动作则是戏剧情境中最富有活力和流动性、最富于主体性、也最重要的实体内容。质言之，“情境”既是人物展开其生命活动的基础条件，也是人物实现其人格与命运的具体形式。在此意义上，“所谓戏剧的本体，就是情境中的人的生命的动态过程”[1]313。而“人的生命的动态过程”作为“情境”的核心内容，在一定程度上隐示着作品的形而上学质。罗曼·英伽登说：“形而上学质是一种特殊的气氛；这种气氛深入到一切，用自己的光辉照亮了一切。……形而上学质的显示，构成了我们生命的顶点，同时也是我们的生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西。……它们只在某些特定的情境下要显示的时候，可以让人们心醉神迷地看到。而且也只有我们首先而且干脆生活在那个情境下，或者感到和某个生活在那类情境中的人完全合为一体，它们对我们来说才是最靠近、最活跃和最富于个性的。”[2]284可见，“形而上学质”是“情境”中最深层次的存在，是作品中特别吸引人但又瞻之在前忽焉在后的某种“灵韵”；它隐示着作品最深层次的智慧，但需要欣赏者充分进入情境才可能领略到。由此观之，情境作为戏剧本体，乃是一个由人物处境、人物外在动作、人物内在生命运动、形而上学质所构成的多层次的综合体。而进入情境作为直感本体的审美过程，关键是要进入特定情境中人物的内在生命运动，并进而领略其形而上学质。下面试以《雷雨》的教学为例详论之。

　　《雷雨》是曹禺写的一首诗，是他出于对“宇宙间许多神秘事物的不可言状的憧憬”所写的一首戏剧诗。但在大学课堂上，这个作品经常被讲得面目全非。有的教授讲，“《雷雨》暴露了封建大家庭的罪恶，揭示了它所依存的封建社会必然走向崩溃的历史发展趋势”；有的学者说，“《雷雨》暴露了资产阶级的罪恶，表明了资产阶级不配有好的命运”；有的老师讲，“《雷雨》反映了五四前后三十年来中国社会的现实关系，它彻底地否定了那个人吃人的社会，昂扬着新民主主义革命的时代亮色。”如此等等，不一而足。每每看到这类观点，笔者心里总是疑窦丛生：如果《雷雨》真是旨在反映、暴露那些罪恶，它还有什么现代性或当代意义？当今的学生既不生活在封建家庭，也不是资产阶级，并且早已越过了那个人吃人的旧社会，《雷雨》对他们还有什么意义？如果以反映论视角讲解《雷雨》，想必学生们会产生这类疑问。但是《雷雨》，就其根底而言，乃是可以影响人一生的伟大作品，对每一个现代人都有着切己的、重要的启示意义。

　　笔者曾多次对本科生、研究生讲解《雷雨》。我不会直接告诉学生，该剧反映了什么，揭示了什么；而通常采取一种曲折的方式，先是抛给学生一些疑问（比如《雷雨》中的第九个角色是谁？为什么说《雷雨》是一首诗？），以引发学生深入了解《雷雨》的兴趣，然后引导学生一点点、一层层进入《雷雨》的情境中去。先从戏剧情境的营构、发展，讲到戏剧情境的翻转、中止，让学生领略该剧情境运动的全过程；然后仔细从剧中人物的处境，分析其各自的动机与动作，再阐发主要人物的内心流程，让学生如临其境地感受主人公的内在生命运动。走完这个过程，回过头来看，会发现《雷雨》实质上是通过设置一种危机四伏、愈显逼窄的戏剧情境，高度浓缩地展现了周朴园一生的三个阶段（从一个满怀理想的留学生，蜕变到残忍冷血的资本家兼冷酷专制的家庭暴君，再转变为沉静忧郁的忏悔者），并着重表现了周朴园在此三个阶段的内心伤痛、悲哀与反省、忏悔。第四幕有一场戏特别关键，它仿佛是该剧的“枢纽”，也透露了该剧之“天机”。在这场戏，周朴园深夜独坐客厅，回想起白天里侍萍的出现与控诉、蘩漪的蔑视与反抗、大海的仇恨与诅咒，内心里开始感到虚弱，感到不安。他开始感到“人间的事很有点古怪，今天一天叫我忽然悟到作人不容易，太不容易”。尤其是侍萍的再次到来，让他感受到冥冥中命运的打击。原先“带着踌躇满志的心情，仿佛自己能主宰自己命运”的周朴园，现在再也没有以前的信心和底气了。面对不可知的、隐隐让人感到恐惧的命运，他开始“退缩”：从恶胆退向良心，从魔性退到人性。最后两个儿子死去、两位妻子变疯的残酷结局，更是让他感到命运的神秘力量与自身的累累罪行。他最后为什么会变成忏悔者？为什么要把周公馆捐献给教会做医院？是要表明他还良心未泯吗？从剧作整体来看，曹禺如此安排，是要探索人性与人的命运，并为自己并通过自己为每一个人思考：人应该走怎样的道路才能活出意义来？

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