[摘要]李玉作为当代中国影坛极具代表性的女性导演，其十余年影像叙述风格演变轨迹的得与失，告诉我们“中国式”女性主义电影基于民族文化传统和本土观众的审美趣味，不能仅拘囿于纯粹女性性别意识范畴进行女性经验的影像叙述，而必须既立足于女性立场和女性意识及经验的性别特质，但又须超越女性单纯的性别认知，赋予女性经验以更加丰厚的社会、时代、人文信息，因而，给富有女性主义色彩的影像叙事带来更具建设性和可接受性的影像伦理诉求。

　　[关键词]李玉；女性经验；影像伦理；双声重唱

　　“我喜欢表达[我还在]的这个时代。”

　　“生命的本质，就是苍凉。故事是假的，但心理依据是真的。”

　　“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”[1]

　　——李玉如是说

　　当一个感性而又不失深度的女性导演，用其导筒下的影像向我们娓娓道来其关于女性生命个体经验表达的时候，我想这其间肯定会有许多问题是颇为耐人寻味的。李玉迄今为止，共创作了五部影片，即2001年的《今年夏天》、2005年的《红颜》、2007年的《苹果》、2010年的《观音山》和2012年的《二次曝光》，这五部影片讲述的故事内容和人物命运各有不同，影像风格在纪实与梦幻之间也有差异，但一以贯之的是对女性生命经验的影像叙述以及所折射出来的导演的一份人文情怀与深具时代性的思想内涵，因此，对其影像的评鉴，无论是在勾勒李玉导演个人的电影叙事轨迹及所蕴涵的内在创作规律层面，还是就当代中国女性主义电影的存在、甚而整个当代中国电影创作的伦理诉求及价值定位，都具有双重与多重的意义。

　　尽管李玉从来未曾刻意标明自己的女性主义立场，但我们从她的导演自述中，不难理会其影像创作的“伦理与女性”的双重视角，或许正是这种既秉持影像叙述伦理诉求的艺术勇气和自觉，又忠实于直觉与微细的女性经验，而赋予了李玉电影以独特的魅力。当然，李玉铸成这种影像风格是有一条清晰的创作轨迹可寻的。

　　《今年夏天》讲述一个女性“同志”的故事，被喻为大陆表现女同性恋的第一部电影，这在习惯了男性视角或者“大叙事”的中国当代影坛显得十分“另类”，李玉创作勇气可见一斑，但也得承认该影片过于拘泥在“女性自我”内心经验的表达，一个呈现两性撕裂的紧张关系而屏蔽了更多社会人生内涵的女性故事，当其面向电影作为大众艺术的制度性审查和市场票房的命运时，其结果不难预料，尽管如此，其在诉说女性经验的独特性层面还是值得肯定的。从影像写作的个人性来说，《今年夏天》无论就故事题材的选取还是镜头语言的摆弄，确已初露锋芒，只是对于一个24岁的年轻人来说，或许受制于人生阅历及生命体验的单薄与执拗，由于切断了故事跟时代、社会及文化的必然联系，只是更多地躲进了一个女性经验的内心世界，而且是一种相当边缘化另类性的女性性别意识的内心体验，来进行影像诉说，则未免有特殊“小我”的呻吟之虞，而这同电影的大众性恰是抵牾的。在我看来，没法让观众读出普遍性蕴涵和共鸣性情感的故事，在影像叙述中当慎用，而李玉的首部作品恰恰犯了这样的创作“大忌”，这不能不说是一种缺憾。到相隔4年后《红颜》的出炉，我们欣喜地看到了李玉从影像内容到影像形式的更加成熟，影片还是着眼于女性不公平命运的影像言说，但已经走出了边缘化另类性的女性性别意识的羁绊，把女主人公命运遭际的叙说放到了更加宏阔的社会生活与文化传统的背景上去体认和表述，这无疑给影片带来了更为深厚的社会批评与文化省思的力量。一个未婚先孕产下一子的农村少女，其在世俗眼里的生活道路之艰辛，影片演绎得细腻真实而极具人性的穿透力。综观全片，给人印象最为深刻的有两点，这两点也正是最富影像的思想批判力所在。一点是势不两立的两性关系，特别是影片中的男人，不是始乱终弃的不负责任者，就是贪婪女色的无耻之徒，就连片中孩子对女主人公的施以援手，似乎也不脱男性荷尔蒙懵懂的催化作用所致（片中小男孩偷窥洗澡可作佐证）。片中女主人公父亲的离世缺席，恐怕也是导演刻意的设置。总之，《红颜》中的男人真没有一只是好鸟，这种人物关系的处理，足见李玉基于女性立场对男性世界的一种近乎绝望的批判和审视。但影片另一点表意最为绝妙深刻之处，还不是对男人的全然否决和摈弃，而是女主人公母亲形象的刻画，母亲是名教师，教师是文化的守护者传承者，但就是这位教师母亲对女儿的不理解和冷漠相向，作为最后的推手将女主人公赶上了离家出走的最后一班列车。同属女人，又是文化人，母亲的选择是不是隐喻着男权意识和男权文化是何等的深入人心、威不可敌，其主宰下的女人命运，是否只有或逃离或俯首的不二选择？影片最后女主人公奔向一列呼啸而至的火车，又让我们想起了鲁迅先生评易卜生《玩偶之家》中娜拉出走的话，出走了又能怎样？不是堕落，就是回去。虽然时代进步了，我们倒也没必要对女人命运如此这般的悲观，但李玉在《红颜》中对女性命运的述说，所透视出来的对社会、对文化、对男性的无情审察，显然相较于《今年夏天》，无疑更富有人文内涵与思想力量，因为，如前所说，她已经摆脱了仅限于另类的女性性意识性心理的狭隘，而将影像的触角延伸至社会文化层面来深入一层地关注发生在女性身上的故事，在人物的关系之间以及由此决定的人物命运走向的必然性中，来折射影片的批判性主旨，在感性的影像背后寄予着深刻的理性思考，这大概就是《红颜》比《今年夏天》更为成熟与更加经得起视听阅读的缘故。

　　李玉的第三部电影《苹果》则在近乎荒诞的影像故事中，以力透纸背的写实性透视出来的“时代病症”，是多么具有振聋发聩的批判力量。影片讲述一个借腹孕子、亲情异化的荒诞而又颇富时代感的女性故事，导演基于女性的立场和视角在审视着当下的生活，男人要么“偷腥”、祈子，是一个男权意识极重的封建固顽，要么是出卖亲情、骗取金钱的时代畸形儿，如《红颜》一样，《苹果》中的男人好像也都不是什么好鸟，片中的两性关系同样处于紧张、异化与撕裂的状态，女主人公苹果作为一个被侮辱与被损害者，最后在冰天雪地里，毅然决然地抱起襁褓中的新生婴儿，走向一个不可预知的未来，鲜明地亮出了导演一种彻底的女性主义姿态，点明了与男权世界的不妥协立场，就女性主义电影视之，《苹果》应该说是一部相当成熟之作。但是，我以为，这部影片真正的深度所在还不仅仅是基于女性眼光看到的男人世界的污浊与不堪，更发人深省的是借助这个看似荒唐的故事，却深刻地写出了当下时代的一种病症和冷酷的真实：涉及当代中国阶层的分割与断裂，触碰到金钱主宰灵魂的时代病。除了女性的被侮辱被损害，实际上，片中的每一个人也都被“伤”着了，受伤的是我们，而施以伤害的又正是我们自己，因为价值的迷茫与人性的泯灭，似乎有可能会发生在我们每一个人身上，片中的安昆就是我们挥之不去的影子。谁之过？作为一个女性导演，李玉以她的感性影像却为我们这个时代讲述了一个如此深具理性启示的故事，我们真的感叹于感性与理性相交织而成的影像叙事魅力。至于影片中若干处大尺度的“床戏”桥段，则不知导演是出于怎样的艺术考量而大胆上镜，我以为，似乎这样的“床戏”设计完全可以处理得更含蓄更艺术，太过直露与火辣，倒让我萌生了一种担心：女性主义电影在向男权世界说“NO”的时候，是否有意无意地又将女性落入了被男性“窥视”的陷阱？再则，如果片中因有几处人体“写真”而致影片不能通过审查，使得如此富有“现实主义批判”精神的作品无法走进公共语域，跟大众失之交臂，则更加令人心存痛惜之慨了！《苹果》的主旨深度，源自于导演的影像叙述是基于女性立场，但又超越了女性立场，来对社会进行深刻洞察、对时代进行犀利反省，反过来，这也有力地证明了女性导演的影像创作，是完全可以在保有女性视角的感性敏锐细腻的性别优势的同时，兼具理性思辨和道德询唤的知性力量的。反过来说，大概对于一部成功的女性主义影像文本，作为视听阅读者的我们，也大可不必拘泥于狭隘的女性主义立场，去做女性电影纯粹的“症候式”解读，而是可以从影像创作的时代和社会语境中，去探寻更多元更深邃的主题蕴涵的，这种影评现象的合法性，或许也有力地回应了苏珊娜·渥特丝的诘问：“女性主义文本分析能够借由跳脱出影像的社会与经验脉络，凸显出影像产品的确切时刻，来复制传统观看电影的方法吗？”[2]这里所说的“影像的社会与经验脉络”显然是“复制传统观看电影的方法”的关键所在，缺席了前者，后者则无从复制，女性主义电影的多元内涵恐怕也就此会丧失殆尽。

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