我以为，包括电影导演在内，一个艺术家艺术创作的真正“入境”“入味”，真正的艺术表达能量，恐怕来自于艺术家艺术触角“向内转”，在感悟生命真谛，触及人生终极追问的时候，李玉的《观音山》倒是有了几分这样的个中滋味，虽然还明显地存在着瑕疵。在《观音山》中，两性关系虽依然存在摩擦，但相较于前面三部影片，则基本上趋向调和，镜头更多时候是将呈现个人与世界的紧张关系让位给了传达个人自我内心的挣扎、凌乱、苦痛与修复，影片涉及了生命本体意义上的存在状态和人生终极价值追问层面的影像言说，整个影像叙述也更加贴近人物内心体验的传达，由此给镜头带来一种丰沛的女性特有的感性和感染韵味，这诚如李玉自己所言：“生命的本质，就是苍凉。”《观音山》触摸到了个体生命的孤独与苍凉，而导演试图开出的化解这种人生终极困惑的药方是皈依宗教。在影片中，经历地震劫难的人们重造观音庙就具有一种浓郁的象征意味，象征着片中人物超度苦难人生、重塑彼岸信仰的含义，片尾常姐伫立山顶、突然又隐没幽幽山林的桥段，则又分明暗示着一种超越生死的生命境界，这貌似是导演比较赞同倾心的一种现世生命的归宿。《观音山》结尾与李玉以前的其他三部影片都把人物放在路上，以一种开放式结局处理不同，似乎想给我们一个关于生命旅程的终极答案，但恐怕影片的问题也正出在这里，宗教也好，艺术也罢，总是要引人向善，赐人力量的，而绝非以消弭人的肉体生命为指归，与此相反，恰恰是要让正陷落在世俗困扰与苦难中的人们，从艺术和宗教那里汲取更加从容淡定面向人生的精神力量。因此，李玉在《观音山》结尾的如此处理，从艺术创作角度而言，有概念化嫌疑；而从艺术熏化与提升人的精神世界的角度言之，则又失之于善良和积极，这样的瑕疵的确让影片失分不少，恐怕属导演精神世界偏执与艺术构思不周之败笔。中国艺术向来普遍缺失超验与神性的维度，真的涉及此领域进行艺术构思表达的时候，恐怕会有许多问题需缜密思量，有失偏颇亦可理解，不过，李玉毕竟做了有益的尝试。所以，虽存不足，但纵观李玉影像创作的一路旅程，到《观音山》这一站，毋庸违言，似达影像蕴涵相对更为成熟和深刻、影像表达亦更加从容和老到的艺术之境。

　　李玉最新创作的电影《二次曝光》则更似一部心理片，与以往导演纪实性的影像风格大异其趣。《二次曝光》运用大量主观镜头，影像的想象力与造型性不可谓不丰富，影片以一种稍显奇崛、虚幻、迷离、诡异的镜头语言，把一个女性童年时候的心灵创伤嫁接到现实生活之中，用李玉一向擅长的感性影像，演绎了一段颇具妄想和虚幻感的现代女性情感心理图像。但是，坦率地说，李玉好像又走了一个“轮回”，只不过把镜头的“写实”换成了镜头的“梦幻”，《二次曝光》和《今年夏天》在选择女性题材的“另类”与纠结于女性独特心理的感受性体验性层面加以影像传达上，真的似曾相识。《二次曝光》如题所示，导演着力的是叙事结构和影像语言的精心打造，但观众更关心的或许是“曝光”的内容是不是感同身受，这一审美期待或许要胜过寻思影片怎样曝光的形式追求，就此而言，形式大于内容成了《二次曝光》的致命缺陷。刻意在影像的视听形式上大做文章而忽略影像传达的内容本身，这或许也是当代中国电影的一大通病。走出影院，很多年轻观众（包括女性观众）都表示没怎么看懂，一部没有让观众看懂的电影，其人文和经济的双重价值都是值得质疑的。这再一次让我坚信电影的大众性恐怕得基于影像故事在观众接受层面的情感共鸣与思想启迪，中国电影在艺术语符层面则又必须具有相当的“戏剧性”，因为，影戏不分家是中国观众对电影极富民族性审美趣味的一种集体无意识，这种基于民族性的美学期待的影像认知恐怕是很难背弃的。《二次曝光》的观影印象，让我更加相信这一点。

　　应该说，女性主义电影一词是个“舶来品”，或许到了中国，它就会存在一个本土化的问题，因此，探问“中国式”女性主义电影及其所言说的“中国式”女性主义经验究竟意指何谓，或许是一个既有理论价值也颇富影像创作现实意义的问题。当代女导演李玉十年创作、五部作品的风格演变，留给我们一些怎样的有益启示呢？如果速写式地勾勒一下其影像叙述的演变轨迹，大致可概括为以下一条线索：另类独行的女性叛逆（《今年夏天》）——孤独悲怆的文化抗争（《红颜》）——荒诞犀利的时代揭弊（《苹果》）——生命信仰的终极追问（《观音山》）——女性心理的梦幻呈现（《二次曝光》）。看得出来，李玉的影像叙事风格尽管貌似有反复和摇摆的迹象，在每一部电影的内容和形式上也瑕瑜并存，但总体来看，其创作路子还是基本遵循着“变”与“不变”的艺术法则，并走出了一条比较成功的女性电影之路。女性视角和女性经验的透视不变，这恰如李玉自言：“故事是假的，但心理依据是真的”；“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”而变的是导演从女性立场出发，赋予影像的文化、社会、时代及生命感悟的蕴涵却从单一走向了深刻与多元，这恐怕跟导演跳脱了纯粹执拗狭隘的女性性别意识，而具有一种影像传达更为宏阔的时代意识文化意识不无关系，李玉说：“我喜欢表达‘我还在’的这个时代。”此言传达出的不就是一种以女性个我的独具慧眼来审视时代大我的艺术自觉吗？众所周知，电影从它终端接受的角度言之，理当属于公共话语的范畴，且作为影像媒介，电影的本体性又是基于摄影的“写实”，因此，在我看来，在虚构的写实中，完成“我眼里”的关于“我们的世界”的影像叙述，恐怕是电影最为切要的题中之意。难怪乎斯图亚特·霍尔从再现什么与如何再现两个维度来分析影视媒介的功能和意义：“媒介有能力以某些方式再现世界。”但是，“由于这个世界的意义可以通过那么多种不同或对立的方式来建构，所以，表现什么及表现谁是很重要的，如何再现事情、人物、事件和人际关系也很重要。”[3]在“如何再现事情、人物、事件和人际关系”的问题上，李玉守护着女性主义立场不变，关注女性的命运、倾听女性心灵的声音不变，作为女性导演特有的敏锐细腻感性的艺术触角不变，或许正是这些“不变”赋予她的影像叙事从题材到风格都享有一种一以贯之清晰可辨的女性主义特质；但在“表现什么及表现谁”方面，却伴随着导演影像再现（或者表现）视界的不断拓宽，呈现给我们的影像叙述的人文内涵却一直处在不断丰富的过程中。基于此，李玉的影像叙述也越来越具有历史理性的深度和艺术传达的魅力，她的影像叙事伦理也越来越趋于建设性和可接受性。“世界的意义可以通过那么多种不同或对立的方式来建构”，毫无疑问，在影像作品中，关于世界与人生的意义是导演通过影像语言叙述出来的，基于女性立场的审视和叙述，我想绝对不应该是为了破坏性地撕裂两性世界，追求一种绝对的女权主义影像叙述快感，而是应该基于女性的眼光和意识，在更富感性的影像诉说中，揉进更加深广的人文意涵，使女性影像价值基于女性，又超越单纯性别意义上的女性，这样的意义建构和影像叙述视界是不是就是李玉影像作品留给我们的智慧呢？这是否就是女性主义经验的“中国式”意涵呢？当然，随之而来的影像叙述伦理诉求，在审视不和谐中追求和谐，是不是会给我们的两性世界、给我们雌雄同体的人类世界带来更多的思想启迪与意义建构呢？毋庸置疑，李玉的电影世界以女性经验与影像伦理的双声重唱，给了我们诸多的相关这一系列问题的有益启迪。

　　[参考文献]

　　[1]赵静.她们说——中国当代女导演十人访谈录[M].济南：山东画报出版社，2010：81，96.

　　[2]JillNelmes.电影学入门[M].陈芸芸，译.台北：韦伯文化国际出版有限公司，2006：430.

　　[3][英]大卫·麦克奎恩.理解电视[M].苗棣，赵长军，李黎丹，译.北京：华夏出版社，2003：139.

 

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