宋代的绘画理论对顾恺之思想的发展，还表现在把握“神”的艺术方法的探讨上。我们知道，顾恺之不仅提出过“传神写照”的命题，而且还提出过“迁想妙得”，和“临见妙裁”这两个命题。这就是说，以艺术想象和艺术取舍的方法来达到“传神”的目的。宋人认为，要把握和表现出人物的“神”，就不能将他作为一个静态对象来加以看待，而是要将其作为一个动态对象来加以观察。换言之，画家只有将他所描绘的人物作为一个现实中活生生的、处于某种情态和运动过程中的对象来进行描绘时，才有可能捕捉和表现出他的“神气”。

　　宋代陈造在《江湖长翁集》中说：“使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳想，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”在这段论述中，陈造指出了两种画人物画的方法：一种是将人物作为一个静态对象来加以观察。他认为这种方法是不可取的。因为这种方法好像“镜中写影”、“如对木偶”，根本无法表现出对象的生命和神气。另一种就是将人物作为一个现实中活生生的形象来加以把握，并且在这一基础之上进行一番艺术酝酿和构思，从而表现出对象的“气王神完”。陈造的这些论述极大地发展了顾恺之的美学思想。

　　三

　　不仅如此，宋代的人物画理论还比较深入地探讨了“形”的内涵。宋代的理论家和艺术家对“形”这个概念的理解，在很多情况下并不是指现实意义中人的自然形体，而是指艺术层面上的“形”的营构和创造。根据这一理解，宋代的人物画理论从如下两个方面补充和丰富了“形”的含义。

　　一方面是，强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征。这就是郭若虚的所谓“衣冠异制”。应该说，“衣冠”描绘正是指艺术层面上的“形”的营构和创造。郭若虚在《图画见闻志》中说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”

　　当然，强调人物画要注意表现不同时代的服饰特征并非始于宋代。唐代张彦远就已经十分重视这个问题。他在《历代名画记》中说：“若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。”这与郭若虚的观点是完全一致的。但是郭若虚更加详尽地论述了这个问题。他认为在人物画的创作中，画家不仅要注意到秦汉、魏晋、隋唐等各个时代人物服饰的不同，而且还要注意到同一时代的不同时期、不同人物的服饰区别。此外，郭若虚还认为画家须仔细辨别“帽”、“巾”、“带”、“袖”、“靴”等各种服饰的形状和特点，仔细辨别这些服饰在不同官职人物身上的变换和差异。如果忽视了这些，就会造成“丹青之病”。应该说，上面所说的这些服饰本身还不直接等于艺术创造中的“形”的概念，但理论一旦在艺术创造中加以利用和改造，就会转化成艺术形式的有机因素，并对人物画的“传神”产生重要的作用。

　　另一方面是，强调人物画的“形”的塑造要富有立体感。所谓“人物如塑”，讲的是人物画如同雕塑一样，要有立体感。所谓“隆额丰鼻”、“跌目陷脸”、“见骨高下”、“肉起陷处”，就是对这种立体效果的描述。董逌认为，立体感的产生主要是通过“形”的塑造来实现的。因此，当人们在观赏这种以二维平面呈现的画面时，就会产生像雕塑一样的三维空间的审美感受。当然，“形”的塑造不仅仅是单纯追求立体感，说到底还是为了“传神”，为了表现“气韵落落”的人物神态，这才是人物画最根本的要求。

　　不难看出，宋代理论家和艺术家虽然重视“形”的构造，重视“形”在人物画创作中的存在意义，但是他们从来都没有孤立地看待这个问题，而是始终围绕着“神”这个中心展开探讨。这无疑是与顾恺之的绘画思想一脉相承的。

　　参考文献：

　　[1]樊波著：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年7月第1版。

　　[2]俞剑华著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2007年11月第1版。

　　[3]王伯敏著：《中国绘画通史》，三联书店出版社，2008年11月第2版。

 

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