中国现代陶艺的个性书写

　　关于中国现代陶艺的个性实际上可分为两个层次去理解，即陶艺家的个性表达和中华民族的个性阐释。

　　正如前文所言，当陶瓷艺术具有了现代性的附属意义之后，它便成为了艺术家用以展现个人艺术体会的全新载体，因此，如同其他所有的纯艺术形式一样，现代陶艺成为了艺术家展示个性的舞台，无论是彼得 ·沃克还是八木一夫，他们都用自己独特的陶艺语言阐述着自己的艺术感受和个人情感，因此，对于现代陶艺个性的第一个层面很容易理解。但是，如果从国家和民族的眼光来看，从大众的角度来看，中国的现代陶艺要想发展还必须综合地考量关于本民族个性表达的合适方法和手段。

　　曾几何时，中国的传统文化被视作是封建社会的糟粕而被摒弃和打压，民族的个性更是因为国际地位的下降而被忽视，但是，当我们正在努力模仿和学习西方现代艺术的时候，西方的艺术家，特别是艺术理论研究者们却纷纷将视线转移到了博大精深的中华民族传统文化上来，无论是易经玄学，还是中国绘画，都是他们乐意于研习的对象。在这样的研究风潮下，中国的艺术家们也开始发现我国传统民族文化的独特性，并且认识到民族传统即为文化的根基，抛弃民族传统便是人为地疏离了我们的历史、时代与民众。不过，如何正确地表达和再现民族文化，却需经过长期的探索和试验。

　　客观地来说，民族个性的表现并非简单的造型元素或装饰纹样所能够完成的，正如之前中国陶艺界在学习西方现代陶艺时曾走过的弯路一样，任何一种艺术，如果只是执着于对先进文化的简单复制或临摹，不仅将原本应当深沉的艺术内涵流于表象，还违背了艺术创作的独特性与个性，只有具备高度民族个性化的艺术作品，才能为全球化的艺术格局注入源源不断的活力。所以，现代陶艺的民族化与全球化不是矛盾对立的关系，它们是辩证的统一。在全球化的时代进程中，艺术的民族性表达必须以传统思想为基础，同时却以具有时代感的艺术符号来展现民族传统的时代变迁，这样的择取实际上是为民族文化注入了新的养料，是民族传统在实现创新中得到丰富和发展。中国的传统陶瓷艺术也正是因为这种观念而得以不断地延续和传承。如宋代的陶瓷生产便是建立在唐代的技术基础之上，但在审美观念上却有了明显的改变，宋代的文人审美情怀使得此时的陶瓷艺术一改唐代的华丽丰美之气，转变为以清秀俊逸为特征的审美倾向，从历史的角度上来看，这种具有时代性的改变不仅没有颠覆陶瓷艺术的创造传统，反而开创了一个辉煌的“陶瓷全盛时代”。同样的，作为二十一世纪的中国陶艺家，古代的艺术成就是我们可用以参考的民族传统，但它们却不能成为我们创造新的民族个性的桎梏。如今，中国的一些陶艺家已经开始进行此类探索并获得了一定的成就，比如，秦锡麟教授在他的现代陶艺创作中运用了大量具有鲜明传统元素的艺术符号，这种符号性的艺术语言正是其现代民间青花艺术的精髓所在，他没有简单地把传统符号移植到陶瓷艺术上来，可以说他将自己对传统文化的深入理解深深地融入到了这些符号中。例如在他所使用的线条中，我们可以看到书法艺术的痕迹，但他并不是简单地将那些书法文字应用到青花装饰上，而是利用青花与书法的材质共性，吸纳了书法的笔势墨韵，再对书法和汉字符号进行解构后的重组，经过这样的艺术重建，书法和青花的民族个性在他的笔下重获新生，以浓料绘成的花瓣丰满而鲜活，枝干芽叶的构成线条则在转折起承中成为一个个跳动的音符，串联起所有的花朵，为整件陶艺作品注入了灵动的节奏。这种抽象的表现正如中国大写意的诗般境界，和西方的抽象艺术也有同源之感。在这种再创作的过程中，民族艺术语言被赋予了时代的烙印，这种新的装饰方法既突出了现代陶艺的民族独立性又拉近了与大众日常生活的距离。此外，姚永康教授创作的《世纪娃》系列借用了中国传统年画中的娃娃、莲藕和鲤鱼等构成符号，并以泥片成型和看似随意刻划的方式写意地将它们幻化为富有时代感的艺术形态，这种艺术再现充分地体现了中华民族传统中讲究“以形写神”的美学思想。

　　结语

　　全球化的本质是交流与融合，是各民族文化共同发挥作用的一个过程。全球化同样意味着多元化，而不是一元文化的统治或者西方化。只有充分发展各民族文化，产生丰富的多元文化，才有交流与融通的必要。多元共生是全球化语境下中国当代陶艺发展的必然趋势，而强化民族艺术个性并被世界所熟知则是中国现代陶艺得以闯出新天地的根本途径。

　　注释：

　　[1]赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2007：465

　　：从个人到民族》，《南“场域”李砚祖，《设计的身份 ]2[

　　京艺术学院学报（美术与设计版）》，2012（2）。

　　[3]金银珍、金在龙，《现代陶艺的艺术语言》，学林出版社，2005：2

　　[4]赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2007：644

 

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