摘要：这是一次跨界的研究尝试，电影和电视虽然同属于影视的范畴，“他们都是时空综合艺术，两者都是把时间艺术的表现特性和空间艺术的造型艺术融为一体。”[1]但它们在传播方式，传播手段等方面又各有侧重，互相有值得借鉴的地方。本次研究的对象是在这两种传播形式下的纪录片，通过对美国导演迈克尔·摩尔在他的电影纪录片中运用的类型电影手法进行分析，寻找其对在电视这种传播载体中的新闻纪录片的借鉴和警示。

　　关键词：电视新闻纪录片迈克尔·摩尔纪录片制作手法类型片制作手法记录诠释

　　引言：电视新闻纪录片包涵了新闻调查片，社会生活纪录片等多种存在形式，并且随着时代的发展，其形式还会趋向更加多元丰富。但毫无疑问的是，它们共同享有电视新闻纪录片的基本特性——记录与诠释。有学者著书阐释“作为电视艺术的存在基础，电视记录与电视诠释在把握对象的方式层面集中体现为互为存在前提的关系结构：没有绝对离开诠释而存在的电视记录，也没有绝对离开记录而存在的电视诠释。但电视技术对二者的支撑，使之在客观上出现了比较复杂的存在状态。”[2]换言之，电视新闻纪录片无论缺了“记录”和“诠释”中的哪一条腿都是走不稳的。而对这两者的驾驭能力正是衡量一档电视新闻纪录片是否成功的重要标准。在笔者看来，一个成功的电视新闻纪录片在坚持正确舆论导向及新闻的真实性的前提下最应具有的属性是“表达有深度的见解”和“吸引受众”，前者是一个好的电视新闻纪录片之所以好的内在要求；后者是由电视节目的本质之一——“消费产品”所决定的。在遵守真实性的前提下，如何令节目更加有深度更加具有吸引力是此类节目面临的很大的难题。而这并非不可以做到，英国纪录片导演约翰·格里尔逊在《纪录片的首要原则》一书中写道：“我对记录片的要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。”[3]继而框定了纪录片的内涵——“创造性的处理现实”。

　　“他山之石，可以攻玉”[4]。格里尔逊对电影纪录片的理解也同样适用于电视新闻纪录片。如之前所说，这类节目愈渐缺乏吸引力，受众可以通过文字、图片资讯或是简明的电视新闻播报等其他渠道了解新闻事件，加之电视新闻评论类节目的日益盛行，电视新闻纪录片的处境岌岌可危。但这并不意味着此类节目理应得到这样的待遇。相比于文字、图片资讯或是电视新闻播报，电视新闻纪录片更具有深度，能更好地对新闻事件进行深层次剖析；而与新闻评论类的节目相比，它又更加直观、生动。应该说，一个好的电视新闻纪录片应该是兼具了以上所说的几种新闻形式的优点。那么，问题的关键就在于如何做好这样的节目。在笔者这篇论文里，将借美国纪录片导演迈克尔·摩尔的纪录片制作手法这块“他山之石”，来攻电视新闻纪录片这块“玉”。这种做法并不新鲜，“1925年，英国电影组在拍摄《住房问题》时，以现场报道的方式让有关当事人直接对着镜头开了口——出面向观众介绍自己的现实境遇，这种做法更加普遍的使用是在20世纪60年代的电视新闻里，在各类时事报道现场。”[5]124由此可见电影手法对电视的影响来源已久。

　　迈克尔·摩尔是美国著名的纪录片导演，获奖众多并且拥有很强的票房号召力的导演，其中《华氏911》获得金棕榈奖，《科伦拜恩的保龄》获得奥斯卡最佳纪录片奖。他的纪录片被认为带有强烈的主观色彩，甚至有人指责其违背了纪录片创作的“真实性”“客观性”。笔者认为这种看法是局限的。作为影视艺术之一的纪录片同样符合影视存在的基础——“记录”与“诠释”，绝对的平衡很难做到，也是没有必要刻意追求的。同为纪录片导演的埃罗尔·莫里斯说过“纪录片未必不能像故事片一样成为个人的作品，打上制作者本人的印记。真实不是风格和表现手段能保证的，真实不是任何事情能保证的了的。”[5]150另一种论调称其作品靠敏感的政治体裁作为噱头拿奖则是另一个层面的问题，在之后的论述中再详细谈。

　　笔者关注迈克尔·摩尔的主要原因是他和他的“DogEatDog”公司制作出的纪录片如何能在依靠真实的材料，没有明星演员，没有华丽特效的条件下仍然对受众产生很强的吸引力。

　　笔者认为这很大的程度上归功于迈克尔·摩尔运用的一些类型电影的制作手法。在这里要明确的是，我所说的是“制作手法”，并不是指迈克尔·摩尔的电影是“类型电影”。

　　在这儿援引一位影视学者对于类型片的定义“类型电影尊崇社会主流的价值观念，满足大众心理愿望，表达社会的各种状态和情结，形成了以类划分的相对固定的系统，在情节内容、叙事方式、视觉图谱等方面都是有某种程式性类似性。”[6]1显然，迈克尔·摩尔的电影纪录片并不符合。

　　接下来，笔者将对迈克尔·摩尔从1989年第一部作品《罗杰和我》到2009年的《资本主义——一个爱情故事》的一系列纪录片进行提炼分析，并在每一特性之后阐述电视新闻纪录片可以借鉴的地方。

　　我们先从宏观的层面来看。

　　一、打上个人印记的出品路线

　　无论是“真实电影”还是“直接电影”这二者中的哪一个纪录片类型，似乎都很难将迈克尔·摩尔的纪录片完全包涵。他的纪录片独树一帜，具有很强的个人风格，这种风格在他的作品中一以贯之，这也意味着他的纪录片有模式可循，这个模式便是他的个人风格。观众都知道，只要是迈克尔·摩尔制作的纪录片，不管是否认同其政治倾向，至少不会是乏味的。这种导演自身的号召力使得其作品就像是“作者电影”——“一部影片不再被看做是合作性的产业项目，而是因其导演而闻名，导演才是其最重要的创作者。”[7]从另一个角度来看，这也可以理解为品牌效应。

　　这种认可需要一定的过程。

　　迈克尔·摩尔制作的第一部纪录片是1989年的《罗杰和我》（《RogerAndI》），彼时的他还是初出茅庐的年轻人。罗杰是当时通用汽车公司的总裁，摩尔认为正是以罗杰为代表的大资本家做出的大幅裁员决定导致了他的家乡弗林特小城的衰败，全片也以寻找罗杰为线索。

　　在第一部作品中，迈克尔·摩尔后来一直保持的创作风格就已经基本形成，他作为导演亲自参与到纪录片的进程中进行采访、调查，包括后期的剪辑、旁白也是亲力亲为，这样使得整部影片打上了很明显的“迈克尔·摩尔”的印记。

　　在这部影片之后，他围绕弗林特以及通用集团拍摄了好几部类似的作品，但是反响都不及2002年的《科伦拜恩的保龄》大，这部影片反映的当时震惊美国的“科伦拜恩校园枪击案”，获得当年的奥斯卡最佳纪录片奖，影片风格在与《罗杰和我》保持很高的一致性的同时又有很大的突破。之后便是最为世人所知的《华氏911》，矛头则直指美国前总统布什。再之后的《医疗内幕》和《资本主义——一个爱情故事》虽然没有获得很大的国际奖项，但同样是保持着迈克尔·摩尔出品的路线。粗线条地梳理迈克尔·摩尔的创作过程可以大致看出，他虽然是在拍摄不同题材的纪录片，但却有一种类型电影中才会有的“类型意识”，即“创作者根据某一类型片的特点，自觉地去运用该类型片常用的艺术元素，用内在的某种图式去指导创作。从某种意义上说，类型电影总是预售给观众的，因为观众在观看这部类型片之前，实际上就已经对这种类型拥有了某种感觉和体验。”[6]9而不同于类型电影的是，迈克尔·摩尔的类型特点是自己创造的，所以仍然只能说他是运用了类型电影的手法，而拍摄的是地地道道的纪录片。

　　对电视新闻纪录片的影响：

　　（一）“类型意识”运用到电视新闻纪录片中

　　在这里我想先以央视新闻频道的《新闻调查》为例。这是一档周播的新闻节目，每期时长四十五分钟。不同于央视另外一些新闻节目（无论是老牌的《焦点访谈》还是近几年影响比较大的《新闻1+1》），它没有主持人，而是以记者的调查采访、旁白解说和画面本身进行叙述。从形式上说是一档很传统的电视新闻纪录片。这个节目的优点很多，但并非本文需要讨论的重点，在这里要说的是它的出品路线的不足之处。

　　《新闻调查》的定位是调查事件真相，是以理性见长的一档节目，然而它却存在着创作风格不稳定的问题。以最近几期为例。“被遗弃的人生”做的是“南京饿死女童案”，整体风格偏向“内”，关注一个“点”，也就是以挖掘新闻人物内心情感为主线。而再之前的“双11来了”，又是偏向社会各方面对此新闻事件做出的反应这个“面”。这种不稳定很大程度上可能是因为央视需要给新编导创作的机会，所以会有这样的情况出现。但这无疑不利于一个品牌的维持。一档电视节目若想做“常青树”，其形式可以是多变的，但内在的节目态度是不可以改变的。电视编导同样需要像是类型电影理论中的“类型意识”，不管定位是偏重理性的社会思考还是感性的情感剖析，都需要一种坚持。这样观众在收看某一期节目之前对这档节目的风格已经有了一个明确的认识，有了“预感”。这有利于培养固定的受众群，也避免了节目自身的同质化。

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