烟云中，两个远峰，近景是山旁水畔处一片树林，一户人家。树干和马远的画一样，用方直线勾画出反复弯拐的形状，树叶用大小墨点勾写，远山上随意点几组浓墨点，点和勾连同湿润的墨色，皆草草且简略。此图犹似李唐，笔法简劲，墨色潮润。?

　　山水画的构图，一是繁，一是简，其次是简繁不同程度的结合。其用笔一是刚，一是柔，其次便是刚柔不同程度的结合。无论构图，还是用笔，马、夏都是一方面的典型。董其昌研究古代绘画，分为“南北宗”两种不同的风格，他认为“南宗画”以韵胜，以柔见称；“北宗画”以气胜，以刚见称，故尔选马、夏为“北宗”的中坚（选米、倪为“南宗”中坚）。

　　山水画中的皴法繁多，素有写山水十六家之说，即披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、礬头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、乱柴。?与人物画中的十八描相比也毫不逊色。而到了其成熟时期的马、夏的画简至极、刚至极的地步，后人想再超越实属不易。

　　马、夏都是得到宠信的宫廷画师，生活在南宋中期政权比较稳定的时代，因此有条件安心从事创作，生产大量优秀的作品；可是选取题材和认识生活也受到了一定的限制。他们又同时是生活在祖国江山破碎、政权偏安的时代，因此在他们的山水画中，表现出了坚劲放逸的风格，也可以体会到热爱祖国河山的情感。好比奇峭峰峦，盘根屈铁的树林枝干，就像在这屈辱的地位中，人格向上的挣扎，在这卑微的国势中，人心向前的挣扎。他们旺盛的创造力和现实主义的精神，反映了当时生产上的发展和城市经济的活跃，而在于他们自身，便是把所有的清劲郁勃的人生投向自然。毕竟挣扎也是出于希望。?

　　注释：

　　①偏安一隅，晋陈寿《三国志·蜀志·诸葛亮传》裴松之注引《汉晋春秋》：“先帝虑汉贼不两立，王业不偏安，故托臣以讨贼也。”

　　②这就是我前面讲到的中国人特有的“大局观”，这是指在做什么事情之前，先把基调定下来，围绕这个基调才能描绘和叙述。而这个大局观在艺术中尤为重要，就像夏珪做长卷一样，没有任何景物能突破整个画面的空灵和意境的悠远淡雅。罗丹做巴尔扎克的雕塑，宁愿砍掉别人认为“最完美的手”，也要突出整个雕塑主体的那种感觉。就是告诉人们，艺术虽然是表现内容的矛盾，可主题却是让这些矛盾归于统一。

　　③（宋）夏文彦.图绘宝鉴（卷四）[M].

　　④宋高宗.题李唐长夏江寺卷.

　　⑤（元）绕自然.山水家法[M].

　　⑥如同前面讲到的，中国艺术图式在许多艺术门类里，都能找到对应的象征，诗词歌赋和音乐、书法、绘画的发展是随着人们对“古意”和认识图式的变化而不断更新的，每种艺术样式都有对应的最辉煌的历史时期，而不变的是人们诗意的看待事物的方式，心理学术语图式也是研究的这些变化背后的原因和基本动机。本文只是引用“图式”这个概念和一些原理，精力多数放在现象的描述和特征的总结之上，而详细的总结图式理论有待心理学专业的学者去实现了。

　　⑦董其昌谓夏珪师李唐更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模似蹊径而若隐若没，寓二米墨戏于笔端。（《画眼》）

　　⑧（明）刘泰.菊庄集[M].

　　⑨见《格古要论》：夏珪山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍直而简淡。喜用秃笔，树枝间有夹笔。楼阁不用界尺，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。

　　⑩曹齐.中国历代画家大观——宋代卷[M].上海：上海人民美术出版社，1998：314—317.

　　?陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

　　?（清）郑绩.梦幻居画学简明[M].

　　?中国人心目中对固有疆土的感情是非常深厚的，有一句话很能说明问题：天下兴亡，匹夫有责。中国文人的出仕思想是完全先进于西方的军阀统治的，这些后来都被西方所采用了。当然，中国自宋太祖赵匡胤倡导的文人治国开始，中国的实力看起来变得孱弱多了，究其原因，就是那句话——过犹不及。

　　参考文献：

　　[1]陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉：华中师范大学出版社，2005.

　　[2]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

 

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