摘 要：就整体而言，20世纪80年代中国电影的表演风格是以现实主义表演观为创作起点的，同时，在现实主义的基础上又出现了不同的变奏：首先是老一代导演在他们的创作中突破了“三突出”原则，打破了“文革”时期“假大空”“高大全”的人物塑造模式，注重在典型环境中塑造真实可信、复杂多面的人物；其次是“第四代”导演的崛起使纪实、抒情、散文化的电影风格占据主流，生活化表演、日常化表演使中国电影更大程度地摆脱了长期以来舞台化、京剧化的表演风格；“第五代”导演的横空出世给中国电影带来了颠覆性的影响——影像美学时代的来临，获得了哲学层面的丰富含义。

　　关键词：20世纪80年代 中国电影 表演 现实主义

　　从1979年开始，中国电影进入了一个观念更新、创作多样的新历史时期，“文革”结束以后，政治的清明带来了思想的解放，伴随着改革开放的兴起，世界电影尤其是欧美电影大规模地进入中国电影工作者的视野，各种西方电影的创作思潮和文艺流派通过各种途径被翻译介绍到中国。在这样的历史背景下，国内电影工作者再一次将中国电影纳入了世界电影的语境中，第一次有意识地渴望从世界电影话语中汲取更多的营养，来推动和丰富自身的电影理论和创作实践，由于“文革”对电影真实性的摧残，巴赞、克拉考尔的“纪实美学”无论是创作观念和电影语言上，与当时中国电影的变革愿望是一拍即合的。在创作领域，中国电影当务之急就是破除以往创作中的僵化和虚假，恢复现实主义的创作传统。传统戏剧式电影甚至主旋律电影开始注意“从生活出发”，而不是“从概念出发”，注重人物心理矛盾的揭示，注重对人物在复杂情境中的心态拓展，使人物形象生动、真实、可信。在电影语言的现代化、电影与戏剧离婚等电影理论的影响下，“第四代”导演在纪实与抒情的风格探索中，将电影表演推向了更加“内向化”的领域，对“探究人的精神生活”深深着迷。他们不追求演戏感和煽情效果，要求表演自然逼真、质朴清新，部分电影散文化、诗化的抒情意味更使电影表演富有淡淡的韵味。20世纪80年代中期，“第五代”导演登上历史舞台，他们延续了“第四代”导演对纪实的追求，同时又受到法国电影新浪潮及欧洲艺术电影或者现代主义文艺思潮的影响，开始追求电影的形式感、造型性和视觉冲击力，即所谓“看的电影”，他们对电影语言的新探索，对影像美学的空前关注使中国电影走向了纪实与象征、写实与写意、叙事与造型相结合，并最终走向寓言模式的新阶段。与此同时，电影演员也参与到影像造型中去，剔除戏剧性表演甚至没有表演，影片的视觉造型已经表达了某种寓意、叙事和抒情的功能，演员的表演功能被大大地弱化了。

　　一、传统戏剧式电影在戏剧冲突中塑造复杂多面的人物，恢复现实主义的表演传统 传统戏剧式电影在中国电影乃至世界电影史上，无论过去还是现在都占有相当重要的地位，虽然20世纪80年代电影观念的更新导致精英阶层对传统戏剧电影产生了诸多质疑和批判，但是这种式样的电影仍然是当年票房上的常胜将军和最为观众喜闻乐见的形式，谢晋电影在80年代的影响力便是证明。除了谢晋导演的《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》《高山下的花环》等电影之外，以塑造英雄人物和历史宏大叙事的主旋律电影中，戏剧化和情节性更是最为重要的叙事策略。如季文彦《血，总是热的》、成荫《西安事变》、杨光远、翟俊杰《血战台儿庄》等。新时期传统戏剧式电影一方面不排斥“十七年”电影中以典型环境塑造电影人物的方法，另一方面又注重刻画人物的心理世界，打破“文革”时期对人情和人性的禁闭，使人物更具现实性、复杂性和历史深度感。传统戏剧式电影依靠演员的表演推动故事情节的发展，突出演员在电影中的作用，如姜文、刘晓庆、丛珊、潘虹、李保田、斯琴高娃、张丰毅等在80年代突出的表演成就无疑与这类电影有关。

　　1979年以后，主旋律电影中电影表演的概念化和脸谱化仍然是值得关注的美学现象，例如领袖人物、英雄人物带着光圈，反面人物则是漫画化和形式化，因此，作为克服它的表演美学“初转”，《西安事变》在处理反面人物表演时，开始逐步摆脱概念化和脸谱化倾向。饰演蒋介石的孙飞虎，没有将角色表演成一个坏人符号，而是演出了角色的思想、情感和性格，尤其是一些动作细节的处理，例如会见周恩来前安假牙，裹着毛毯怎么也不愿离开囚禁他的那间屋子而与两个战士周旋，与宋美龄会见时流露的真实感情，颇见角色性格特征。

　　复杂的、生动的、真实的人物如果在主旋律电影中仅仅是初露头角的话，那么在其他政治色彩不那么浓厚的电影中便得到了更为深刻的展示。刘晓庆在与两位第三代导演（谢晋《芙蓉镇》《春桃》）合作中有着突出的表现，她不但能够深入角色的情感，而且在这些角色中不失掉自身独特的魅力，尤其对行动激烈，情感起伏大的表演有很好的掌控力，《春桃》中刘晓庆的表演十分松弛自如，无论背箩筐走路的步姿，捡垃圾的模样，还是上床、脱衣、拍衣、洗澡、上厕所，都俨然是北方下层妇女，春桃性格中强悍、坚韧、独立又泼辣的一面，既是角色的要求又带有刘晓庆自身的特质，她的表演风格多少让人想起美国方法派中那种“保持自我的演员”。

　　二、在纪实与抒情的风格中发展生活化和日常化

　　表演，深化现实主义表演风格 “第五代”导演在理论上的变革诉求直接影响了电影创作，他们以纪实美学为武器，首先是要求电影摆脱虚假的、概念化的影响，其次是摆脱传统电影中戏剧化的影响，张暖忻在《谈电影理论的现代化》一文中说：“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影，一谈到电影，就离不开‘戏’‘戏剧矛盾’‘戏剧冲突’‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐棍，电影就寸步难行。因此，写剧本的就拼命‘找戏’，导演就全力以赴地‘拍戏’，演员就努力地‘演戏’，结果是什么呢？那就是我们拍出的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影。广大观众对我们的影片的批评，最常见的意见就是‘假’。”但“第五代”导演对纪实主义的推崇并未真正走向对现实的无情揭露，由于所受的理想主义教育、对人性的赞美以及对道德复归的期望，使“第五代”导演的写实往往流于唯美主义和温情主义。“大时代中的小故事”是“第五代”的标签，那些久违的儿女情长、离愁别绪、柴米油盐、夫唱妇随为长期观看阶级斗争影片的观众带来了沁人心脾的欣悦感受。在电影表演的理论探讨方面，1979年至1984年，讨论最多的问题是以往电影表演的虚假问题、电影表演与戏剧表演之别、电影表演的生活化和内心化，主张在一系列琐碎的、生活流的日常生活中表现普通老百姓的喜怒哀乐，展示纷繁复杂的人性、人情，探究人的精神生活和内心世界。

　　林洪洞在《当代电影表演断想》一文中说：“当代电影表演追求一种‘简单的’复杂性。形式生活、质朴， 思想深刻、丰厚。演员要善于通过普通的日常生活事件、动作和细节，挖掘出丰富的内涵和哲理，从而展现人物复杂、细微的内心世界。一般来说， 着重‘淡中见浓’。”滕文骥在《都市里的村庄》的表演处理中，为了克服“演戏感”“意念感”，强调掩饰、试探、抑制在电影表演中的作用，进行电影排演中的“信息传递练习”的新探索，为了把握好生活与艺术的和谐统一，进行表演中“点面结合”的尝试。电影几乎没有戏剧性的叙事动作，都是一些平常而又亲切的日常生活情节，因此，演员似乎不是在表演，而是摄影机偶然拍摄下来的真实生活。女主人公丁小亚的内心情感世界，通过诸如独自一人散步，遇到杜海；回到家里，洗脚，上床，床上思索，最后关灯，蒙头痛哭等极其生活化和细腻化的场面和动作，来揭示这位劳模在特定环境下孤独而复杂的心灵。在这些场面中，演员没有了一种演戏感，而只是一种工人生活的真实重现。

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