摘 要：工笔画是中国绘画中非常重要的艺术表现形式，它几乎贯穿了整个国画艺术的发展史。意象观察与表现和线造型为工笔画的装饰性提供了思维基础和形式表达，在数千年的历史沿革中形成了独特的形式语言和审美情趣。文章试从传统工笔画的面貌特征来论述现代工笔画装饰性在新时期的具体体现，从而揭示出现代装饰性在新时期的新特征及工笔画的未来发展方向。

　　关键词：线造型；意象思维；形式构成；夸张变形

　　生活中无处不见装饰，也无处没有装饰行为，装饰本身也不自觉地影响着人们的生活。装饰在现代汉语词典中被解释为附属品，是物体的陪衬和点缀；在现代艺术领域，装饰逐渐成为一种艺术样式，有独立的语言体系和审美价值。

　　原始岩画中的一些图像，在我们看来有很单纯的装饰性效果，但是原始人类的初衷恐怕不是为了装饰，而只是原始人类简单的表达而已，正巧这种表达形式与装饰契合，正如郑午昌所说“初民作画，纯应现实人生之要求”①，可以想见绘画在原始时期是功用性为主；在以后的历史进程中，装饰变得更为自觉，目的很单纯，就是为了美。传统工笔画的装饰性更多地表现了那个时期人类追求美、创造美的行为自觉，从简单的以点缀、陪衬为目的的具有装饰性的花纹、图案到将装饰作为一种艺术表现的形式语言，这个过程是长期的、自觉的，又是一种必然。

　　中国历史的无间断性给予了工笔画持续性的稳定发展，工笔画作为一种独特的表现形式，从线条、构图到色彩和造型都形成了自己独特的语言体系。现代工笔画，在经历过东西方的文化交融后，展示出了新的面貌，更加注重夸张变形和形式美感的表现。作为一幅绘画作品，它首先就具备了装饰的功用性，这是客观上的；从主观上说，画面中借鉴装饰的平面性语言使得画面更凝练单纯，画面的直观感受更加强烈。

　　一 线造型

　　线条在真实的自然界中是不存在的，现实生活中没有线，而是面与面转折所产生的视觉错觉，线是物象的高度凝练，目的是来表现物象的基本形态。传统工笔画确立了以线条勾勒随之色彩渲染的程式化步骤，这种以线条为主的意象造型方式本身就增加了绘画的平面感和装饰性。战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》就是最好的例子。其画面主要以简单的线条勾勒人物轮廓，没有任何空间和体积，就如同剪纸一样的平面效果，同时又如剪影一样的黑白效果。这种简单的手法却塑造了一副动人的人物形象，其线条流畅，朴拙、天真，带有浓厚的装饰性。由此看出，早在先秦时期就有了线造型为主、具有平面装饰性风格的绘画艺术，这种平面式的线描语言奠定了传统中国人物画的重要语言特征。

　　线造型就是通过对物象的概括和提炼，用线条表现面与面之间的空间变化，这种方式减弱了物象的体积感，增加了作者的主观性和画面的平面性。线条作为工笔画重要的语言形式被保留和传承了下来，工笔画的线条大多是中锋用笔，讲究气力均匀流畅，没有凝滞之感，注重平、留、圆、重、活。传统工笔画强化了物象的轮廓线，整幅画面几乎是线条为主导，物象赋以淡彩，线条以外是大面积的空白，这种夸张的精简和平面式的物象特征突出了对传统国画意境的追求和装饰性的体现，例如顾恺之的《烈女仁智图》、《女史箴图》等等。可以说传统工笔画是不能没有线条的，线条是支撑画面的关键。传统工笔画中对云雾、水浪等动感式物象的处理方式是进行线性归纳，这种单纯符号化的图案是现实与想象结合的产物。传统绘画中的装饰图案都是对物象进行抽象因素的概括，提炼出精致的线条绘制而成。

　　随着时代的发展，传统线条已经不能满足现代的审美需要，要求有更多更丰富的表现形式。中国画程式化的问题也越来越严重，但是程式化的形成也是在不断的高度凝练和概括总结的过程中逐渐形成的，这不是一朝一夕的事，打破原有的程式建立新的程式这需要实践更需要时间。

　　相对于传统工笔画，线条在现代工笔画中的地位是不可缺失的，但是它的主导性明显被弱化，现代工笔画在继承线造型的基础上，更加注重线条本身的形式美感和线与线的平面组织关系。如当代画家张见的《Medusa的预言》，人物头发、植物线条的密集是为了突出人物肤色的空白，这种将近极端的疏密变化完全是将线条排列、组织、重叠来完成的。线条不再是被动的描摹而成为主动的被编制排列。线条之间的组织排列形成特殊的肌理效果，给人不同的视觉体验和装饰效果。传统工笔画的线条大多追求飘逸流畅之感，现代工笔画的线条风格多样，有人追求笨拙、迟钝的线，有人追求干笔枯墨的线，也有人追求写意味道的线。 甚至，工笔画中的没骨法更加排除了线条，通过色与色的挤压形成隐形的线。通过这种隐形的线来表现物象的基本形态，破除了明线的僵硬和束缚感，增加了画面的朦胧效果和轻松感，这种淡化线条突出形态和色彩的绘画更具平面性和现代装饰美感。徐复观说：“中国画当然重视线条，但一个伟大画家所追求的是要忘掉了线条，从线条中解放出来，以表现他所领会到的精神意境。”②当我们过分地强调某种东西的同时就会忘掉甚至排斥其他的东西，线是工笔画的灵魂，但是我们不能让线来左右我们，而要让自己成为画面的主人，受其束缚的同时要学会摆脱束缚，真正达到“解衣般礴”的精神状态。

　　二 物象的写实美和变形美

　　传统工笔画在造型上讲究“以形写神”，强调形更追求神，探寻“不似之似”的审美体验。五代荆浩在《笔法记》里说：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”③传统造型与西方造型最大的不同是不以单纯的再现为目的，而是通过“迁想妙得”，达到物象与情感的统一，中国画的写实是内在写实。相对于西方三维空间的客观性的再现，中国画更强调主体的统治地位，强调以形写神，强调绘画的形式感。

　　都说传统绘画是不注重写实的，个人认为这是错误的，传统国画是很重视写实的，顾恺之曾说：“有一毫之失，则神气与之俱变矣。”④五代画家黄荃十分注重写生，在他的笔下，对花鸟翎毛的描绘极其细致、栩栩如生，他的《写生珍禽图》对翎毛、昆虫的细致表现做到了极致。但是中国画的写实跟西方绘画的写实又不一样，中国画的写实不仅是物象上的写实，更是精神上的写实；西方绘画的写实是科学上、物理上的写实。对于国画来讲，写实是基础，不是目的，正如宗白华先生所说：“写实终只是绘画艺术的出发点，以写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境，以窥探宇宙人生之秘，是艺术家最后最高的使命。”⑤可见，“中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实”⑥。

　　现代工笔画是吸收了西方绘画外在的、科学物理性的写实观，加强了对物象的结构、比例、透视的科学研究。现代工笔画在徐悲鸿等人的带领下用西方的写实主义改造中国画，在人物结构、光影、透视、空间上都有了严格的科学标准，使人物造型更加准确和真实化。这种写实主义风格成为现代人物造型的基础。何家英在人物造型上融写实精神与意象表现于一体，具有自己的独特风格。何家英的绘画具有写实性的理想美，有一种独特的东方浪漫主义情怀，装饰美感也就应运而生了。

　　在传统工笔画中，或多或少都有装饰意味，因为人物的造型没有现代意义的写实性，这种意象思维的观察方法注定造型会有一定的夸张变化；再就是构图上不是焦点透视的真实空间，背景的处理更为主观和随意。

　　在不同的历史时期，对人物的描绘特点也不尽相同，有明显的时代烙印，魏晋时期崇尚“秀骨清像”；唐朝则以胖为美，如张宣的《捣练图》；明清则欣赏“弱柳扶风”之感，如唐寅的《秋风执扇图》等。在传统的空间里，散点透视、比例夸张都是可以成立的。夸张变形不是现代的产物，在不以物象还原为标准的传统中国画中，夸张是为了表达强烈的主观情感和丰富的想象力，达到物我的合一。如陈洪绶笔下人物头大身短，崇尚以丑为美的怪诞画风。

　　西方绘画对写实的表现做到了极致，随着对这种平实表现的审美疲劳，现代绘画的夸张、变形，色彩的丰富变化不断地冲击着写实性风格的绘画，变形成为一种独特的审美语言，强烈地吸引着观者的眼球。

　　受西方文艺思潮冲击，现代工笔画形成了更为开放、兼收并蓄的文化观，传统的经典形式和西方现代、后现代主义思潮都被吸收。林风眠用西方现代主义改良中国画，在造型上进行夸张变化，跳出写实的漩涡，如张见、唐勇力的人物造型冲破写实的束缚，描绘出具有自己独特风格的造型特征。与传统的夸张变形不同的是，现代人物的造型夸张更具有几何形态，如李少文的《九歌》，从真实体态中抽离出来，夸张人物的动态，追求笔意与气势，从而产生强烈的装饰美感。造型上的夸张是最具趣味性的并能引起观赏者的共鸣。将物象变形并赋予情趣这个过程本身是作者的艺术想象，变形能够最直接地触发审美者的审美体验和情感体验。

　　三 装饰性色彩

　　色彩本身就是一种装饰，在工笔画中有十分重要的地位。“五色观”奠定了我国传统色彩美学的基础。同时，五行观念对美术和装饰色彩方面也有很深的影响。“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”⑦中国画的色彩不是对客观事物的再现及描绘，而是超越了事物固有的色彩，并赋予其象征性的意义。黑格尔曾说过：“象征首先是一种符号”，“在艺术里我们所理解的符号就不应该与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。”⑧儒家思想将五色定为正色，其他色为间色，正色象征了等级阶级中的正统地位。

　　道家崇尚“道法自然”，反对五色的刻意雕琢，提倡阴阳互补，追求黑白的和谐自然。墨即是色，墨的黑有深浅、浓淡，这种有变化的颜色在传统国画里赋予哲学深邃的含义。正如张彦远《历代名画记》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；飞雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠；风不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”⑨由此可见，丰富的墨色变化与单纯的色彩渲染构成了传统工笔画的基本样式。

　　色彩的装饰性在国画中是不言而喻的。传统国画主要以青绿、浅绛、水墨、金碧等色彩搭配为主，加上有很多都是在绢上作画，绢本身的底色也增加了色彩的和谐性。湖南长沙马王堆汉墓出土的T形“非衣”，运用石青、石绿、丹砂等重彩颜料绘制而成，色彩浓重浑厚、奇幻瑰丽，这幅具有想象色彩的升天图景通过这样特殊的构图和浓厚的色彩表达得淋漓尽致。静立在西北沙漠中的敦煌壁画以沉寂的形式向后人们陈述着古人超凡的智慧和虔诚的宗教信仰。石青、石绿、赭石，伟大的艺术工匠们仅仅用这简单的几种颜色为我们呈现了一座绚丽多彩的艺术宫殿，色彩的象征意义和表现力在这里得到了极大的运用和发挥。这种以浓重的色彩为支撑的绘画样式让我们看到传统中国画的色彩魅力和象征性内涵。

　　现代色彩中，光学和色彩学极大的发展，带来了人们对色彩的重新认识，用一种前所未有的科学性阐释了色彩。

　　由于光的作用，才有了五彩缤纷的色彩，受光线的影响，色彩有明度、纯度、色相上的变化。传统国画中的墨色在西方绘画中被称为无彩色，西方绘画中一般也忌用无彩色。印象派之前的西方绘画是以素描关系来表现色彩，只是单纯固有色的明暗变化，印象派使色彩得到了充分的解放，从西方印象派以表现光的《日出-印象》开始，色彩变得光怪陆离，变得“肆无忌惮”。现代派画家运用色彩则更是主观，色彩的奔放、情感的迸发都喧然于画布上。

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