以传统来看当下(2)

人气指数:点发布时间:2014-06-19 21:30 来源：http://www.zgqkk.com 作者：曾子懿

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　　传统色彩的象征性在当下发生了变化。现代色彩的象征性更趋向于色彩本身给人的心理感受，没有哲学性的定义，色彩感觉更加单纯化。通过不同色相、明度、纯度的变化，给人悲伤、忧郁、梦幻、温暖、平静、热烈等不同的内心体验和感受。现代国画家也不拘泥于传统颜料，将西方颜料的水彩、丙烯、水粉等用于画面中，产生了意想不到的效果。在西方绘画的影响下，色彩理论和观念也不断地冲击着现代国画家。现代工笔画中墨色和色彩的交织变化使得颜色更为丰富，画面的形式感也更为强烈，形态的变化也在色彩的簇拥下更为绚丽多姿。贾广健的工笔花鸟画，大胆运用浓烈的大红、群青等颜色，形成纯色背景与复杂色彩主景的强烈对比关系，独具风格。胡明哲大胆夸张色彩，强调色彩的独立表现，抛弃写实追求自我，创造出独具风格的系列画作，画面强烈的装饰美感不言而喻。传统的花鸟画中，叶子的颜色多为真实的色彩倾向，在现代工笔画中，叶子的颜色摆脱了真实色彩的束缚，主观性的色彩更能直接表达情感，如陈孟昕的《丝竹晚唱》，整幅画面是重紫色的色调，叶子也是紫色打底，只在亮部施以三绿的色彩。莫晓松的有些画面几乎没有色彩，只用墨色来表现，这在工笔画中的确很少见，或者叶子是墨色表现，花朵是纯色彩表现，这样的方式让人眼前一新，产生强烈的画面冲击力。

　　四平面构成

　　谢赫六法中的“经营位置”即为构图，就是安排位置、置陈布势。中国传统绘画构图形式一脉相承，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，讲究“置黑布白”、“计白当黑”的构成方式。正如潘天寿先生所说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。”⑩

　　传统国画中游览式的观察方式使得中国工笔画传统构图不受尺幅的限制，更有长卷和立卷的形式；散点透视的观察方法使得画家摆脱现实空间的束缚，更为自由地安排画面。传统构图中典型性的构图有叙述故事情节的横卷图式，有肖像式的竖幅图式，也有小品式的“折枝”图式。传统构图中将物象进行极度的精简，大胆舍弃不必要的东西，保留主要内容，突出空灵、旷远的意境表达。“中国画传统构图表现出一种有机形式，充分体现中国传统思维那种重本源、轻现象，重整体、轻局部，重悟性、轻逻辑的倾向。中国画构图的有机形式是因‘形’而生‘气’，因‘气’而现‘神’。”B11唐代张萱的《捣练图》，此图描绘了唐代妇女劳作的生活场景。画家舍弃了一切的背景，极力表现了人物的动作和神态，加上衣服的色彩分布使得画面真实又装饰，独具美感。空白的背景和近景式构图使得这种步骤式的长卷构图，既独立又能融为一体。

　　传统的方式更加自由，追求空白的意境表达，对主体的表现要做到极致，才能体现背景的虚空境界和作者的精神境界；现代构图偏重于构成，比如团块式构图，将不同大小、形状的面积进行布置组合，加上线的横、竖、斜的分割，组成一幅具有节奏韵律和形式构成的画面。

　　现代绘画构图在西方绘画的影响下，更趋向于平面构成式的“满”构图状态，就是通过物象将画面分割，物象与物象之间形成前后、上下的空间关系和透视关系，不同面积的大小节奏关系等等。这里所谓的“满”是相对于传统国画的“空”来说的，传统国画一个折枝、几根线条没有背景就能构成一幅画，现代构图更趋向于有背景、有内容的画面。满而不溢，适度为准，一定要疏密适当，也就是古人说的“疏可走马，密不透风”。这种具有设计因素的构图方式运用到现代工笔画中，给画面增加了现代感和装饰性。现代绘画的构图或多或少都受到平面构成的影响，例如现代画家宫丽的画清新闲适、疏密有致，平面感很强，装饰趣味浓厚。疏密相间，避免沉闷，使画面生动、灵活，丰富而和谐，平面构成以其特有的视觉形态和构成方式带给人们一种特殊的视觉美感。

　　五形式语言的多样性

　　现代工笔画多元化的发展格局打破了传统工笔画原有的表现方式，增加了更具形式感、更具装饰性的绘画语言。

　　兼工带写的形式的出现是对工笔与写意两种形式的中和，“造型表现上所体现的‘工’只是面貌，其内质则是‘意’的主观表达”B12。工笔的精确细腻与写意的挥洒豪放做到了融合与对比。有些人在熟纸上画写意，有些人在生纸上画工笔，这些画作甚至说不出是工笔画还是写意画，给这些画定个属性不是重要的，重要的是我们这个时代需要这样的尝试并且更需要在不断的尝试中留下宝贵的经验教训。

　　从材料上讲，岩彩、金属材料等材质的运用使工笔画的视觉效果和装饰美感更加突出，材料的不同对于肌理的表现也起到了很大的作用，但是“任何材料的使用，都没有彻底的自由，都是经过努力获得某种自由”B13。材料的丰富对工笔画来讲只是形式上的东西，艺术的表现力并不取决于此。

　　在现代来讲，我们对肌理的表现也体现出了强大的好奇。古代壁画在长久的历史岁月中，饱受风沙雨水的不断侵蚀造成墙皮脱落、颜色暗淡，但是这种斑驳的感觉却给我们一种沉重的历史沧桑感。传统绘画中，没有太多肌理的表现，在服饰上主要有粗布和丝绸这种质感变化强烈的布料，但是在表现上也都是勾线渲染的方式，这种形式并不足以表现质感。

　　现代画家唐勇力是一位对肌理有深入研究并且发挥极致的画家。在他的画中，肌理同其他形式语言一样具有审美价值，对背景和主体的斑驳肌理的处理效果，使得背景不再单纯和独立，画面的黑白分配由单一的主体的黑和背景的白的组织关系，变成主观的具有抽象概念的黑白组合，使得肌理在画面上成为自由的流动组合。这种肌理的表现增加了画面的沧桑感和厚重感，渲染出了作者想要表达的精神意境。装饰内容表现的平面，无形之中就成为肌理的一种，各种不同肌理的组合与融合都可以成为一幅画。在这里，肌理已经不是单纯为丰富画面而做的效果，而成为一种独特的形式充盈于画面的各个部分，整幅画面是肌理的叠加更是装饰的表现。

　　肌理再如何丰富都只是形式上的表现，不能也不会取代内容。客观地看待形式，才能将形式的语言发挥到极致。

　　六结语

　　正如殷双喜说的：“艺术的根本目的在于使个体生命进入自由的审美之境，摆脱伦理规范和世俗功利的束缚，达到超越现实的精神自由。”B14相对传统来讲，现代工笔画更追求个人情感的表达，摆脱政治伦理的束缚，注重个性语言、图式的确立。一幅画本身的装饰功用是不变的，变化的是画面语言的装饰性。现代化进程加剧了工笔画在表现内容上的变化从而直接影响了对其的表现形式，无论是服饰、都市建筑与空间等现代化产物都促使着绘画形式的创新。现代工笔画家更加关注现实生活中人与社会的关系，关注人在社会生活中的生活状态与现实意义。现代工笔画在线条、造型、色彩、构图、媒介材料等方面有了不同于古人的表现内容和表现形式，我们需要站在更高的精神层次上，俯视现代工笔画，以期从整体的现代化进程中，把握工笔这种艺术语言的独特表现性和装饰性在工笔画中的表现和地位。

　　注释：

　　①郑午昌：《中国画学全史》（民国学术经典·中国史系列丛书），东方出版社2008年版，第14页。

　　②徐复观：《中国艺术精神》（中国艺术论丛），广西师范大学出版社2007年版，第127页。

　　③[五代]荆浩：《笔法记》，俞建华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2001年版，第605页。

　　④[晋]顾恺之：《魏晋胜流画赞》，傅抱石《中国绘画理论》（国学书库·书画论丛）江苏教育出版社2005年版，第40页。

　　⑤宗白华：《美学的散步》（大家经典书系），安徽教育出版社2006年版，第113-114页。

　　⑥彭吉象：《艺术学概论》（第三版），北京大学出版社2006年版，第342页。

　　⑦《考工记》，俞建华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2001年版，第2页。

　　⑧[德]黑格尔：《美学》（第二卷），商务印书馆出版1979年版，第10页。

　　⑨[唐]张彦远：《历代名画记》，邵琦《中国画文脉》，上海书画出版社2004年版，第53页。

　　⑩徐建融：《潘天寿艺术随笔》，上海文艺出版社2010年版，第42页。

　　B11林若熹：《中国画线意志》，中国人民大学出版社2010年版，第234页。