图1

　　如前所述，这部《琵琶协奏曲》四个乐章是以“起承转合”的结构来布局的。第一乐章，规模十分短小，在整个曲子中具有“起”的地位，充分发挥了在全曲中的音乐引导作用。作曲家将第二乐章定位于中国传统文化中“起、承、转、合”陈述方式中的第二部分，承接了“起”乐章中的调性与主导动机素材。从形式来看，这一乐章可划分为：引子、结构主体和尾声。其中，乐章的结构主体从材料上看具有二部性，第一大段为主题的二次陈述，复乐段结构；第二大段采用展开性的写法，与第一大段形成鲜明对比，音乐上显得更为流动，富有张力。其内部又分为三个小段落。前两个小段落为主题的陈述与展开，第三个小段落对第一乐章进行回顾。第三乐章是一个慢板乐章。它处于“起、承、转、合”中“转”的位置，如按照传统的“转”在曲式结构中的意义理解，第三乐章本应是整个作品中“对比最大、最不稳定、最动荡”的部分；但第三乐章的“转”并没有依照传统方式进行处理，而是从前面乐章的核心素材中，派生出新的主题，以此为主要乐思进行变奏与派生。这一乐章中的主题乐思以吟唱方式为主，以核心动机的自由变奏形成展开。乐思的连续、段落的划分与内部调性的游移、内部结构的对比、转换，构成了该乐章的特色。因此，可以说这个“转”是为了与第二乐章的整体情绪、节奏形成对比。第四乐章作为终曲乐章，一方面，有独立的主题发展，同时，它又以“合”的形式，从材料、调性、情绪等各个方面都对前三个乐章进行了总体回应、概括。

　　二、贯穿性的主题乐思

　　在主题旋律性方面，主题乐思的贯穿性写法，已成为叶小纲的特定发展手法之一。如小提琴协奏曲《最后的乐园》中，主题乐思在音乐发展过程中，起到了传统音乐的“主调调性”作用，始终控制着横向乐思与纵向和声结构的发展与变化。这一特性写法，也体现在本文所述的《琵琶协奏曲》中。

　　第一乐章主要是围绕三个主导动机进行陈述、发展的（见谱例1）。

　　谱例1

　　引导动机a（长笛与小提琴）：

　　引导动机b（长笛与小提琴）：

　　引导动机a1（长笛与小提琴）（逆行）：

　　引导动机c（琵琶）：

　　动机a的原形为一个“上行小九度”音程，在第五小节时变为“下行小二度”音程逆行。动机a的原形和逆行构成了该动机在以后音乐发展中的核心因素。动机b的原形为“小三度加大二度”的十六分音符节奏，与动机a形成鲜明对比。而动机c以空五度为纵向音程基础，构成“小二度、大二度、小三度、纯四度”音程的纵向和声叠置，涵盖了整个作品的音程结构。就调性布局而言，本乐章第一次陈述由“C”中心音转向“A”中心音；第二次陈述承接“A”中心音，中间过渡至“F”中心音，至乐章结束时又统一于“A”音。由此可见，此乐章调性为以“A”音为中心音的泛调性泛调性这一术语最初是由鲁道夫·雷蒂的著作《主调性、无调性和泛调性》一书中提出来的，主要是为了解释十九世纪末瓦格纳、德彪西等作曲家对调性语言的扩展现象。这种和声的扩展使得音乐处于一个调性控制之下或者同时呈现出两个或两个以上的调性，因此称为双调性或多调性。调性也可能游移在几个明显可辨别的调性中心之间，它是由“可移动的主音”的概念作为其主要特点的。它在音程、旋律音型及和声进行中，往往以不是十分明显或者甚至是暗示的方式来体现和创作调性关系。，并对后面乐章的主体调性做了一个整体预示。

　　第二乐章主题的内在音程结构作为乐章横向旋律与纵向和声发展的主体，起着核心的作用。第一大段主题d从横向形态来分析，其旋律骨架由“大二度+小三度+纯四度、大三度+大二度+小三度”的音程构成；从纵向形态由上至下地来分析，可拆分为小三度+纯五度的音程构成。

　　谱例2主题d：

　　其内部的音程关系来源，承接了第一乐章的音程组合：主题的旋律骨架来源于动机b所采用的“小三度+大二度”的横向急奏素材的反行、派生（见例3），装饰加花的变化音来源于动机a的九度大跳原形；而主题的和声骨架是以动机c（见例3）中空五度音程为基础的叠置和弦构成。这样，纵、横相加为“2+3+4+5”的音程，整个主题d就是以“2+3+4+5”的音程为基础来发展的。乐章的第二主题“a3”（第23-37小节），其材料与动机a相呼应。木管组以长笛与单簧管八度重复的形式在高音区奏出一段近似半音化的长音旋律线条，与其下的主导主题相对置（见谱例3）。

　　谱例3引导动机a

　　由于第二主题的材料派生第一乐章的动机a，所以，按动机a在曲中前面出现的顺序排列，称为a3。由于第二主题的材料派生于第一乐章的动机a，所以，按动机a在曲中前面出现的顺序排列，称为a3。

　　谱例4第二乐章第二主题a3

　　第二主题分为两次陈述。第一次陈述出现于第一主题第二次陈述中（第25小节），由“b2”音起始，至“f3”音，其横向乐思仍然采同的“大二度+小三度”音程构架发展。随后，降低纯五度陈述（第32小节），主要仍为“大二度+小三度”的音程模式发展，从“e2”音起始，至“d3”音，最后回落至“b1”音结束，造成了继30、31小节主题d1高潮后的第二个小高潮点，同时也引入了第二大段；第二次陈述出现于乐章第二大段的第三个小段落中，木管于高音区奏出第二主题“a4”，对第一大段做呼应，结束乐章主体段落的发展。（3）值得注意的是，第二大段出现了新材料“e1”。第二部分出现的材料按第一乐章主题材料的编号顺序来排列，称之为e。它以展开性写法为主，素材仍然来自第一乐章的主导动机，其中的音与核心音程材料有着千丝万缕的联系，呈现出横向“小二度+小三度+纯四度”音程与纵向“纯五度”基础上的叠置和弦，并采用了模进的手法，“你一句，我一句”，虽细碎而有层次。

　　第三乐章的材料分为引子、主要主题及其派生变化。引子素材与动机a、b有着密切的联系。其一，是动机b“小三度+大二度”音程的反行派生，变为“大二度+小三度”音程，但是节奏上进行了变形、拉宽，音乐形象与风格上都转变较大。其二，是来自于动机a原形与逆行的结合，由高音区的第一小提琴奏出，与低音区的动机b3一呼一应，分别做了两次对答。第三乐章主要主题及其变奏：

　　①主题材料的原形，我们称之为主题g。主题是建立在浙江南方民间小调《滩簧调》的原形基础上的。其外在形态，主要是由“小三度+纯四度+小二度+大二度”音程构成。同时，还带有古代的雅乐调式特点，并运用了泛调性的手法。

　　主题由长笛在高音区奏出，动机b3在低音区以弦乐组做应答，共同塑造出第三乐章的主体音乐风格。

　　谱例5主题g原形

　　②变奏1，素材仍来源于主题g原形“小三度+纯四度+大二度”的音程，变奏为“纯四度+小三度+大二度”，为g1。区别于主题原形的高、低音区对答，琵琶移高五度奏出第一变奏主题，弦乐组以核心音程的纵向排列和弦为主。

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