③变奏2，呈现出新的变奏主题g2。其中，第35小节处以木管组长笛声部、单簧管声部与圆号声部的卡农为主要变奏方式。

　　④变奏3开始，音乐风格与前形成鲜明对比，音乐速度转快，变为“?=80~84”，两小节琵琶间奏运用减五度、纯五度对应的音程，以符点四分音符节奏进入。其音程材料仍然来源于主题g，主要为“小三度+纯四度+大二度+小二度”音程组合，称为g3；其节奏形态是第二乐章主题d的加花变奏。这一写法显然是对第二乐章的材料进行了综合回顾。从琵琶奏出的骨架音中，我们可以看出“小三度+纯四度+大二度+小二度”的音程原形，而木管组采用平行五、六度音程对其进行装饰加花，使音调显得稳定，却又不失诙谐。长笛与短笛的旋律，让听者觉得极具中国民间音乐特色。第50小节变为4/2拍，随后，作为一个过渡，又转回4/4拍。第44-57小节融合了第二乐章的连接句材料e做变化。节奏逐渐变密，乐器声部逐渐加厚，至54小节形成第一个高潮点；一小节过渡后，音乐反复一次推向第二个高点。

　　⑤变奏4，虽然只有短短7个小节，但全采用ff力度全奏，速度上较乐段4稍有缓减，变为“?=76~78”。各组乐器做旋律齐奏。末尾两小节音束的再一次运用，对引子的开头部分形成呼应，结束了整个乐章的变奏式主题发展。

　　变奏3、4，虽然与前三个变奏在情绪、速度上都形成了鲜明对比，但音乐上仍然具有江南民间小调的神韵，这正是第4、5变奏的独特之处。

　　各变奏的起音与结束音采用了“鱼咬尾”的手法，来使各段落的连接从音乐上获得更为紧密的联系。（见下表）

　　段落乐思起始音乐思落音［1］a2be2—e2［2］e1a［3］a2b［4］b2a2［5］a2a2

　　作为末乐章，第四乐章在总体上呈现出各种材料的综合，以及在音响上具有强烈的“回归”倾向。在曲式上由引子、A、B、A′、尾声的三部性结构。在音乐具体组织方式上，引子部分在音程上对全曲四个乐章进行了总括。节拍采用4/4拍，也对各乐章的开头节拍律动进行了呼应。A部分是对第一乐章素材的一次大回顾，但在速度布局上加快了一倍。B部分为乐章的主题发展，作曲家采用了南方民间浙江摊簧调作为原形，使用调性模糊手法，运用了大量色彩性临时变音。主题由主奏琵琶与第一小提琴同度奏出，构成一种中西乐器的混合音色。结合弦乐组的“3+2+4”的纵向音程织体，运用多调性连续转换丰富了江南民间风格的主题的表现力。虽然是新的织体形态，却使得音乐上显现出第二乐章特有的音调神韵，优雅而风趣。再现部分A′为动力再现，材料在这一章达到了高度的统一。尾声具有高度概括性，作曲家运用点描的手法将第一乐章动机a、c与第二乐章打击乐素材做片段性拼贴，速度较为舒缓，最后以动机c“自上而下的旋律音程下行泛音”结束全曲，于第一乐章首尾呼应。

　　三、独特的配器手法

　　配器是叶小纲交响作品中最具特色的部分，其美学趣味和配器技术足可令世界范围内的同行引以为傲之处。叶小纲利用娴熟的配器手法，使管弦乐队在音响上产生变化，以体现各乐器组音色的色彩变化。其清晰、细腻的木管音色，独特的中国传统打击乐音色，宏伟壮大的全奏音色，形成叶小纲独具个性的配器手法特点。

　　《琵琶交响曲》整部作品的配器手法精巧细腻、色彩斑斓而又不失大气磅礴的乐队效果，具有作曲家强烈的个性风格。作曲家似乎总是能用最简短的音乐语汇、最简单的音色配合出极具色彩的音乐。

　　在《琵琶协奏曲》作品的第一乐章就十分生动地显现出作曲家的这一配器特色。一开始长笛与第一小提琴组轻而富有张力的长音后，一连串急速而生机勃勃的十六分音符快速跑动（见谱例6）。之后，由高音区快速跑动的弦乐组/木管组与中低音区琵琶独奏自然衔接。至十五小节处，中音区琵琶急奏中分层加入了铝板琴、马林巴与竖琴上移五度的同度急奏，而高音区则漂着长笛与第一小提琴长而清幽的主旋律，获得一种中西结合的“紧打慢唱”效果。第一乐章结尾处（第26小节），以竖琴和琵琶的同度泛音音色结合也很有意思，结束于琵琶的滚奏之中。

　　谱例6

　　第二乐章中，中国特色的打击乐音色一直持续、贯穿于整个乐章的首、尾，它们作为乐章的主导音色材料，为整个音乐提供了连续性和统一性。这种独特的音色安排与节奏设计，既富有中国传统戏曲的色彩，又具有鲜明的个性特征。乐器选择主要采用了九种传统打击乐器：马锣、铝板琴、中国小对镲、木琴、中国小锣、中国中锣、对镲、大鼓、大锣等，它们与外来打击乐马林巴、康加鼓、音束等相结合，使乐曲获得了一种新颖的色彩，从听觉上呈现出一幅热闹的集市场景。另一个值得关注的地方，是乐章尾声中该材料的运用。打击乐由之前的引子、背景上升为音乐的主体地位，作曲家运用整整三十小节来对该乐章做了一个打击乐音色的纯粹的回顾。而其他乐器组后退为背景衬托，节奏上运用了相对跳跃的音型做点描，使得该尾声比乐章段落中打击乐的运用更为生动、富于动态感。

　　结语

　　通过上文对叶小纲的《琵琶协奏曲》分析以及对其音乐创作的特点归纳，这部作品不但显现出叶小纲式的典型音乐风格，渗透着叶小纲强烈的个人意识与内心情感，具有浓郁的民族音乐底韵，同时还随着时代的进行时，融入了现代音乐的不同元素。

　　世界各地的作曲家们都在“试图用自己真诚的音乐作品，拉近那些曾被深奥玄妙的抽象思维而疏远了的听众，也曾试图填补那些先锋派作曲家们所抛弃了传统音乐价值之后，与公众之间所造成的鸿沟。”邹航：《迈克尔·托克和他的〈标枪〉》，2001年稿，第72页。“也许作曲家之间和各种技法之间的不同，这种对于我们来说是喧哗的东西，可能在下一代只是一些细枝末节”。“而音乐将有一个易于辨认的特征即‘音响’，如同海顿和莫扎特的音响体现了18世纪确定的一部分那样”。〔美〕库斯特卡：《二十世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版，第242页。

　　《琵琶协奏曲》中显示的精神力量凸显出叶小纲与大多数“新潮”作曲家的最大不同——音乐创作上并不一味追求新派“无调性”技法，不为“新”而借助非音乐手段，而是坚持“音由心生”。虽然作为现代作曲家，他的创作手法很新颖，却在充分显露个性的同时保留了很大程度上的“可听性”，让更多普通人能走进作曲家的内心。创作上越来越凸现简练、亲切的乐风，力求怎样使音乐获得普通听众和专业人士的共鸣，创作风格逐渐走向大众化、平民化。

　　在多元文化盛行的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵。然而，到底需要什么样的声音呢？现代音乐创作又该走向何处呢？叶小纲于各种纷涌的现代音乐的形式与新音响中，走出了自己独特的音乐创作之路：他坚持有旋律的创作，追求一种既具有精练、细腻的音乐线条，又带有现代气质的旋律；他对节奏、节拍处理上，采用传统的常规节拍，同时以复杂的节拍交替，来打破传统节拍的平衡；他在音乐创作中保持了调性，同时又对调性语言进行扩展，运用泛调性手法，展现多元化的调性发展；他对音乐结构的安排，采取了“继承与发展”的原则，在作品中采用了中国传统的“起承转合”曲式结构，又以新的音乐手段来发展。——即“追求既不前卫，又不保守；听上去不刺耳，但实际很复杂；最新技术和传统基本功相结合的手段。”摘自《李西安和叶小纲的对话录》中的叶小纲语录。

　　世界乐坛上，现代音乐需要发展，中国的现代音乐也需要发展，而现代音乐的创作道路将会越来越广阔。本文不仅仅试图分析叶小纲的《琵琶协奏曲》，更多的是希望能够从这部作品的成功之处中，引申出一些可借鉴的方式、方法，为中国现代音乐的未来的发展做出一点努力。

　　在纵向与历史的思考、回味中，叶小纲的这种以"共性"的现代作曲技术体系建立自己个性化音乐语言的方式及其价值与意义，可能会随着时间的推移越来越清晰地显现在中国新音乐的历史进程中。

 

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