摘 要：台湾摇滚乐在近十年内的发展非常活跃，不只是摇滚乐团如雨后春笋地成立，大型摇滚音乐节的规模与内容也屡创新局，并且愈来愈受到媒体关注。自20世纪50年代摇滚乐传播至台湾地区以来，摇滚乐手、歌手与社群在摇滚实践过程当中不断地进行思考、认知、讨论、尝试、抉择与实践，使得摇滚乐发展转化成具有地方特色与脉络，以及具有其自身音乐思维与潜在意识的音乐文化。然而，今日台湾摇滚音乐场景，虽然有着源源不断的动力与极具深拓发展的前景，但也穿插交织着由媒体与商业炒作的幻象。可以说，台湾摇滚乐演唱有着深刻地文化精神，本文力图从几点典型方面予以分析。

　　关键词：摇滚乐 演唱风格 文化分析 流行音乐

　　一、台湾摇滚乐演唱呈现的表层文化特征

　　“我觉得摇滚乐的成功不应该成为一种方向，这是很无聊的，我也很讨厌把摇滚乐使命化。摇滚乐的存在就应该让他自由发展。对我来说，最重要的不是‘摇滚’这两个字，而是其演唱后面的深层社会价值”。①今日台湾摇滚音乐场景，虽然有着源源不断的动力与极具深拓发展的前景，但也穿插交织着由媒体与商业炒作的幻象。当然，不可否认的是借由媒体大规模报道，以及与其他商业行为的共同推动，而使得摇滚乐演唱在台湾的传播广度提高，但也不免造成一些局限与本质上的矛盾冲突，进而造成台湾摇滚音乐文化无法深根的短暂流行风潮。该如何透过媒体与商业力量来促成摇滚乐社群扩大之余，还能更近一步地让摇滚乐能够持续发展，确实成为现在摇滚圈最重要的课题。

　　摇滚乐自20世纪50年代末期传入台湾地区至今，从刚开始仅有少数聆听者，到现今已发展有三、五百个摇滚乐团的成立，台湾摇滚乐的发展也小有成果。在此发展过程中，相异音乐文化并非是一开始即无碍地交融，在实践中总是遭遇到许多矛盾与冲突，无论是实作上的还是认知上的。经过长时间的摇滚实践，与本土文化相接相融，而慢慢地形成与生活相亲的，具有本土记忆与特色的摇滚音乐文化。为此，现今台湾民众对于摇滚乐的概念已不再只是昔日20世纪50、60年代，那仅仅认为是从外国来的、年轻人的玩意儿，或者是处于对摇滚乐是浑然不熟悉的状态，而是轻易地就能回答出一两个台湾摇滚团体。另一方面，虽然今日全球文化互动随着科技的高度发展而愈显频繁，强势又蓬勃的欧美摇滚乐却单向影响着台湾摇滚音乐的生态，但也强塑了台湾摇滚乐对本土文化与自我独特性的认同与追求。

　　1.融合与冲突地并行

　　摇滚音乐传播至台湾地区并非是完完全全地横向移植过程。“摇滚乐与其文化有其发展的社会脉络之存在，在音乐传送至一个不同社会背景的台湾时，其所接收到的、辨别到的摇滚乐与其文化以原音乐文化的观点看来，在某些程度上是失语的、去脉络化的、去体验式的”。②事实上，所接收到的音乐与文化在经由阅听者与乐手等的摇滚社群长期地实践过后，与本土文化产生连结所衍生出的，就是台湾的摇滚乐，它的音乐意义、概念与社会连结已然改变，是不完全相同的，会自行找寻意义与价值。从摇滚乐的发展过程当中，常可见其呈现出种种社会现象与矛盾。例如，美国重金属摇滚乐的发展过程中所反映出的美国社会男性工人阶级问题，或是死亡金属与反基督信仰间的关系。然而在传播至台湾地区发展时，却很难看出台湾摇滚乐与阶级之间的关联，更别说是反宗教状况的联系。台湾有的只是类似的共同经验，把摇滚音乐声响对社会秩序的危害，以及摇滚乐反抗文化对国内社会与政治的冲击隐忧。所接收到的是其音乐风格、演唱风格，以及其所代表的时代意义，而对于此种音乐的经验感觉判断又并非相同。台湾摇滚听众总是会以国外发展的摇滚乐概念、形式、内容、成就与精神来审视、评断自身摇滚乐的发展，无论是出自对摇滚乐成就与精神的认同，或是期许台湾摇滚乐的发展，总是造成社群内部诸多争论、磨擦与不快，事实上仅仅只是对摇滚乐定义与信念的不同而已。

　　有许多摇滚听众总缅怀着20世纪60年代摇滚乐与社会运动结合的黄金年代，而认为“台湾根本不存在摇滚乐，台湾的摇滚乐只是一阵风潮罢了”。③许多人总会忽略了摇滚乐本身就是一个变体形式，它的意义与概念是不断在变动的，不同地域、不同时间的发展都有属于自己的脉络，是具有多元面向和互动本质的，而并非是固定不变的单一意义。而我们总是让音乐类别的名称所困惑，局限于曲式名称，却又容易造成混淆，无法辨别两者，但也显示出两者之间的关系，就像是“1976乐团”的主唱阿凯所说的那样，“大家都在台湾生活，所以我们不是英伦摇滚，可是我们也是英伦摇滚，因为我们听英伦摇滚，所以旋律听起来像英伦摇滚，可是我们写的是在台北年轻人的事情，因为那是我，所以那也不是英伦摇滚”。④这是因为刚开始学习，经由模仿来培养音乐地实践与表达，而尚未走出自己的路。台湾摇滚乐呈现出的是具有自己的社会意义与脉络，有其自己的内在体系。例如，在20世纪60年代，已有乐团开始尝试使用国语来创作、演唱歌曲，但总感觉到歌曲创作的不自在，除了是因为摇滚音乐的曲式、旋律与语言间的搭配有着其自身的结构，与发音方式、声韵等有关系，更是觉得使用非英语来演唱总是不太恰当。然而，同一时期有大量颇受欢迎的台语歌曲，皆是翻唱当时流行于南美洲舞曲与日语歌曲，两者对照之下，突显语言与曲式差异的不同发展结果。至今，无论是使用国语或方言来演唱摇滚乐已不再如同昔日刚接触摇滚乐时那样，而能自由地创作。

　　2.本土意识与文化认同地凸显

　　在现今这个全球语境的现代生活中，单一、同质性的情境使得人们总是焦虑地、不停地追寻自我本真，寻求差异的所在。在这样的脉络之下，地方文化遂成了追寻本真的原乡。借由地方文化、本土特色的符号或工具，从而不断地重构认同，例如，使用本地区的乐器或是音乐元素来进行创作。就像是乐器音色，使用二胡的“闪灵乐团”与使用八音的“交工乐团”、“好客乐团”即是此类具有本土特色的乐团，然而这种特色是否只是一种流行风尚？是否存着本土意识？以“闪灵乐团”来说，当初选择二胡乐器只是基于其音色的特质，并未有很强烈的本土意识，而是在此后的创作过程当中，才慢慢地发现二胡所代表的中国文化内涵，以及在向本土寓言故事取材的同时，渐渐生成本土的意识于其中，不只是传统乐器隐含的特质符号，更是此乐团在创作上融入来自本地的故事、寓言与社会议题。正如“浊水溪公社”音乐表演的态度与精神，认为不应该将摇滚音乐表演局限于模仿与正统的方式，而是从原来的平民文化表演中，使用音乐剧的表演方式，来进行舞台展现。台语本土摇滚的发展是在20世纪80年代初期，水晶唱片所推出一系列本土创作歌手，其演唱红遍台湾。

　　二、台湾摇滚乐演唱呈现的深层文化特征——商业文化失语症

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