众所周知，父亲、母亲和子女所组成的“三角”家庭关系是家庭的基本结构。费孝通在《生育制度》一书中指出，“这是三角形的三边，不能短缺的。”⑦中国改革开放30多年来，中国的家庭结构急剧从传统大家庭向现代核心家庭演变。值得注意的是，作为计划生育政策背景下“独生子女”的“80后”一代，仅有父亲、母亲和子/女三人所构成的“三口之家”，是完整意义上的家庭在规模上的极限状态，家庭结构与家庭关系都已被最简单化。然而，“残缺”使这种极致状态的核心家庭也难以为继，家庭关系只剩下了一极：父子关系或母子关系；甚至再进一步，青春的主体便已是“孤儿”（如《80’后》中的沈星辰）。家庭的“残缺”使青年主体产生一种强烈的“孤儿意识”，既没有对家庭的怀念，也没有共同体意识，进而导致社会构成身份的弱化。⑧“家庭”已斑驳得无从辨认，爱已无从言说，抵抗开始了。

　　二青春的抵抗

　　“抵抗”是青年亚文化理论的一个核心词。青年亚文化这一概念本身即凸显了青年有意识与占统治地位的主流社会保持区分的抵抗意识。美国社会学家阿尔伯特·科恩的“问题解决”理论指出，包括亚文化在内的所有人类行动都是一系列以解决问题为目的的正在进行的努力。青年的“解决问题办法”就是拒绝与抵抗。导致问题的原因，或者源于行动者的“参照系”，或者源于行动者所面临的“处境”。⑨值得注意的是，在“80后”青春电影文本中，青春主体抵抗的 “参考系”或“处境”已然不是主要来源于社会，而是更多来自家庭，没有像以往的青春文学或青春电影文本一样，选择用革命与暴力“对抗社会”。某种意义上，这是一种充满“仪式化”或“风格化”特征的亚文化属性抵抗，其力度微弱了许多。具体而言，“80后”青春电影中青春主体呈现出亵渎、出走和放逐三种“抵抗”方式。

　　（一）亵渎

　　“亵渎父亲”是中国现代文学与当代影像文本中一个重要母题。在现代文学的大多数文本中，“父亲扮演的都是可悲、可怜、可笑或可恶、可耻、可恨的角色。”⑩在中国第五代、第六代导演的许多作品中，父亲的形象也大都是缺位的或是消极的、病态的甚至反面的。在“80后”青春电影文本中，导演们不遗余力地延续了“亵渎父亲”这一贯穿的主题。如上文“越轨”所述，酒鬼父亲、赌徒父亲、暴力父亲、走私父亲、贪污父亲、缺位父亲等等，传统父亲形象全面溃败，父亲正遭受前所未有的危机。值得注意的是，以往的文学或影视文本中遭受“亵渎”的多是父亲形象，尚为母亲大人保留了奉献、牺牲、无私、温情的传统形象。正如戴锦华说：“母亲形象所荷的无言的承受、默默地奉献、又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的、潜在的女性规范。”在“80后”的青春电影文本中，尽管仍然部分保留了奉献、隐忍、爱的传统母亲形象的书写（如《十七》中十七的母亲，《玩酷青春》中何志鹏的母亲），但母亲形象很大程度上同样被拉下神坛，遭受“亵渎”与“污名”。情感出轨、家庭背叛、角色缺位、职业犯罪等是“亵渎母亲”意象中常出现的关键词。在《重庆美女》中孙小舞的母亲，《十三棵泡桐》中何风的母亲，都是情感出轨另嫁他人的缺位存在。《80’后》中沈星辰的母亲，留给其记忆的最后一幕也是最伤痕累累的一幕：母亲与情人私奔国外，导致父亲被车撞死。明远的母亲同样是一个“坏女人”形象：与丈夫走私犯罪，在其丈夫一人顶下罪责锒铛入狱后却改嫁，致使父亲绝望自杀。母亲越轨成为故事主人公沈星辰和明远变为“孤儿”的直接根源。尤其值得注意的是，如果说现代文学文本与中国第五代、第六代导演影像文本中对父亲的贬抑“洋溢着一种对传统、权威等既定规范进行反叛的精神”，是一种反传统与革命的姿态需要，那么“80后”青春文本完成的则是马克斯·韦伯所说的神圣已死，世俗社会已然来临的“祛魅”。而且，“80后”青春电影导演或影像中的青春主体也全然没有了前辈“亵渎”、“审视”所带来的解放与自由快感，留下的仅仅是“残缺”带来的无名的焦虑、困惑、无助与无奈。

　　（二）出走

　　如果说“亵渎”传达的是青春主体对其父辈的精神抵抗，那么“出走”与下文要论及的“放逐”则可以视为身体实践。“出走”同样是现代文学及影视艺术贯穿的主题，并且常常与“反抗传统”、“个人解放”、“婚姻自由”等启蒙主义话语联系在一起。“出走”在“80后”青春电影文本中同样是青春主体常常采用的抵抗策略，只是已与“启蒙”或“先锋”无关，他们对残缺的、失望的家庭的逃离，呈现的只是现代人“在路上”的“无根性精神状态”。《重庆美女》中，母亲出轨，对父亲深怀怨恨的孙小舞离家出走，并且选择在同一街道开火锅店的方式向父亲叫板；《十三棵泡桐》中，离家与逃课成为影片中青春主体的普遍化行为。喧闹的酒吧、废弃的厂房、嘈杂的游戏厅成为宣泄躁动青春和实施抵抗的主要空间。“逃亡不仅使身体获得了自由，更给精神上带来了治疗。”电影《十七》、《观音山》说到底是“在路上”的电影。《十七》中，十七的身世叙述、十七和母亲的情感对抗与理解包容，都是逃离家庭“在路上”完成的。电影《观音山》中，迷乱的家庭使得影片中三个青年人共同选择逃离家庭成为都市的游魂，但这远不是归宿与终点。反复出现的行驶的火车、绵延的铁轨作为影片中重要的意象提醒我们在他们内心，城市远不是终点，逃离仍在继续。

　　（三）放逐

　　“80后”青春电影一定程度上延续了中国第六代导演的“残酷青春”主题，“放逐”成为“80后”青春电影中青春主体抵抗的又一姿态。“在这里，孤独、背叛、欲望、暴力作为青春史的一部分被反复书写，叛逆、流浪、冷酷、时尚又作为成长的精神标记被反复言说。”在电影《80’后》中，监牢成为了青春放逐的最大的成本代价。陈墨在一次争执中用剪刀伤害了其同父异母的妹妹而入狱，在狱中为了救明远而死亡；明远则是私藏手枪被王胖子举报入狱。在电影《观音山》中，南风是个朋克味十足的摇滚女青年，为给肥皂出气狂吻同性，并拿啤酒瓶砸自己的头；不满父亲酗酒，在病房自虐式暴饮白酒。丁波则是个迷茫少年，在酒吧与酒吧女孩激吻，大闹父亲婚礼。导演李玉接受采访时说：《观音山》是“现代人的漂流记”，“以残酷青春和极致情感为主题”。事实上，《观音山》在后期宣传中出于市场营销的需要，也被明确包装成一部讲述“残酷青春”的电影。电影《十三棵泡桐》改编自何大草小说《刀子和刀子》。两把刀子是女主角何风的爱物，“刀子”成为重要的意象。导演吕乐对“刀子”的意象十分满意，认为它完全符合他所理解的青少年时代。“它有两把刀刃，一把是青春，敏感、冲动、新鲜，另一把是社会，两者相互碰撞，推动年轻人做出一些鲁莽的事情。”影片中的青年人将青春放逐在街道、厂房、酒吧和游戏厅，包京生更是在一次荒唐的劫持人质事件中沦为阶下囚。吕乐坦言，《十三棵泡桐》并不是“青春励志片”，而是“青春无志片”，“不适合家长带孩子去看”。或者正是原因于此，《十三棵泡桐》并未获得公映。

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