一波德利亚：从“拟像”看“审美化”

　　韦尔施在发展自己的审美化理论时未曾提及波德里亚的名字，不知何故，但波德里亚无疑是这一理论为数不多的原创性作者之一。我们放开对韦尔施与波德里亚在审美化论述上的异同比较，尽管这一课题也很有诱惑，例如韦尔施的“认识论的审美化”与波德里亚的“拟像”学说在两条不同线路上，笼统言之，前者多在哲学和思想史一线，而后者则更热衷于社会和文化史的描述，共同走向对真理在审美化中之遁失的发现。我们现在就抛开韦尔施而转向波德里亚，因为韦尔施在一个重大的问题上已经将我们带到了波德里亚这儿：韦尔施如前所示描绘了审美化从表层到深层的诸多表现，甚至还打破这种表层与深层的二分框架，将目光投向一种殊难归类的审美化：它既是“一个浅表的和显而易见的审美化，但在其底下也是一个更深层次的审美化”。这样的审美化表现为个人对其身体、灵魂、意识以及社会礼仪等方面之完美程度的苛刻要求。审美化现象真是琳琅满目、不可胜收啊，似乎直看得韦尔施眼花缭乱，心旌飘摇，他竟不能在其中辨别出哪一种审美化更普遍、更具影响力、更深刻因而可能及根本。

　　相对于韦尔施这种对审美化景观的迷醉，在波德里亚这里则是冷冷的眼，静静的观，像人体解剖师一样将一切无用的情感都收起，而专致于寻找和发现。波德利亚不为其他的审美化景观所惑，他只关注审美化与图像化的关系。他不是将图像在日常生活中的巨量增殖作为审美化的一种表征，而是将图像化等同于审美化，更关键的是，视图像化为日常生活审足化如果不是唯一也是最重要的推动者：

　　艺术不是被纳入一个超越性的理型，而是被消解在一个对日常生活的普遍的审美化之中，即让位于图像的单纯循环，让位于平淡无奇的泛美学。

　　也许无关紧要但仍然需要重视的是，纯粹从字面上说，这是波德里亚最直接谈论“日常生活审美化”命题的一次。显然波德里亚在此区分出两类艺术、两类美学、两类图像：前一类建基于结构主义能指与所指之间的二元对立图式，其中艺术营造一个不同于现实的世界从而干预现实，在波德里亚看来，“艺术的灵魂”就是“艺术之作为冒险，艺术之持有其幻想的力量，其否定现实以及建立与现实相对立的‘另异场景’的性能”，而“美学”则就是关于和支持这类艺术的哲学，如黑格尔曾经界定的。最后，图像作为一种符号也一定是有所指的和有意味的。然而由于艺术的增殖、图像的增殖、美学的普遍化，那个支撑传统艺术、美学和图像的二元对立图式便被“内爆”了，现实或任何其他指涉物被悉数撤除，惟有能指在漂浮着，这也就是说，一切都成了艺术、美学和图像，但它们毫无疑问与前一类的艺术、美学和图像根本不同，在这一意义上波德里亚宣布“艺术消逝了”，艺术转身为另一类别，无所内涵，无所指涉，空空荡荡，于是我们进入了一个“泛美学”的时代。

　　在上引文段中，波德里亚还向我们指明，标志这一“艺术终结”之后“泛美学”时代的是，我们必须将其落于实处，甚而也可以说，导致“艺术终结”和“泛美学”的是，我们还必须在这消逝性转型的艺术、美学和图像三者之中分清其相互间的责任和作用，图像的增殖，“图像的单纯循环”。是图像之充斥于现实并取而代之，是图像之空无所指，通过改变艺术生产的语境，通过铸造一种所有其他艺术不得不转而仿效的新的艺术典范，造成了艺术以及以之为对象的美学的这一图像化转折。必须注意，波德里亚并不把图像化增殖仅仅视作图像在量上的单纯增加，他提醒我们的是图像在其根本性质上的变化，即以有所指、有意义向无所指、无意义的转换。’图像增殖的结果是他所谓的“拟像”(simulacra)，在其中，通俗言之，“什么也看不到”——波德里亚是这样描述“拟像”的特点的，尽管在此他并未使用“拟像”一词：

　　如同巴洛克的实践者，我们也是抑制不住地去创造图像，但是我们又是暗中的偶像破坏者——这不是说我们毁坏图像，而是说我们生产出无穷多的图像，但在其中什么也看不到。当今大多数图像，不管是视频图像、绘画、造型艺术作品，还是视听的或者综合的图像，实在就是在其中什么也看不到的图像。它们不留踪迹，不见影子，没有后果。我们从这类图像中能够得到的唯一感受是在每一图像背后有某种东西先已消失。

　　对于波德里亚，何以说唯当图像演变为空洞无物的“拟像”，这时就是“图像的单纯循环”，才可能造成“一个对日常生活的普遍的审美化”呢?道理在于图像、作为艺术的图像如果不发生如上质的变化，就是说，如果它们总是美学所研究的那种“美的艺术”，即使到处是图像，到处是艺术，也并不妨害作为艺术和审美本质的与现实的距离或张力，这种距离或张力的存在是先已假定了在一个艺术世界之外的现实世界的存在的，而只要这样的现实世界不能被完全搬入艺术世界，我们就不能期待一个“普遍的审美化”或“泛美学”(transaesthetics)。恰恰相反，在一个艺术的时代，假使也有一个“拟像的时代”的话，即使最唯美的艺术，也是针对着最平庸、最丑陋的现实而来的。我们知道，车尔尼雪夫斯基说过，好的艺术总是让人想起生活。而“拟像”，它不是“艺术”，则是为了使人忘掉生活，忘掉现实，将一切真实的东西都虚化为“艺术”。随着作为指涉物的现实的消失，即在一个“普遍的审美化”中，艺术、美学以及以之为基础的图像亦不复存在，如波德里亚所断言，我们是偶像破坏者。

　　二费瑟斯通：阐释与推进

　　在写作其《日常生活审美化》这篇名文时，费瑟斯通几乎没有可能读到上引波德里亚直接谈及日常生活审美化的那篇叫做《狂欢之后》的短章，因为费文初成于1988年，在当年的两个会议以及一个研讨班上宣读，1992年收入一本公开出版的文集，而波氏的短论则是在1990年出现于他的法文版文集《邪恶的透明：论极端现象》(1993年被译成英文)，比费文初稿晚了两年(当然不排除波氏曾在哪里先行发表过这一后来被收入集子里的文章)。我们不拟对此做无关理论紧要的考据，我们仅仅想指出，费瑟斯通在将“日常生活审美化”作为一个重大的社会学命题来谈论时，即在其《日常生活审美化》一文，没有提及波德里亚的《狂欢之后》。这确乎无关宏旨，波德里亚在他有1968年《物体系》以来的所有著述中都或显或隐地指向“日常生活审美化”，换言之，这是他早年便确定下来并毕生探究的课题。“将世界作为拟像”(Keeptheworldasasimulacrum)是“将物作为体系”的自然延伸。

　　如果喜欢刨根问底的读者不满足于此笼统的推演而一定要求具体的证据，那我们倒是更想指出：在费瑟斯通所熟读的波德里亚的《模拟》(1983年英文版)一书，“日常生活审美化”这一紧凑的形式虽未正式登台，但已呈呼之欲出状了：“现实本身完全被一种美学所充满，在结构上与此美学难解难分，这种现实已经混同于它自己的形象了”。又，“今日正是整个的日常现实——政治的、社会的、历史的和经济的——开始整合超现实主义的模拟维度。我们生活在一种无处不有的对现实的‘审美’幻化之中”。以上两段为费瑟斯通所引用，他未引用但一定读到的一段话此处也有必要给出，这段话紧跟着上面第二处引文：“真实比虚构更让人感到陌生’是个古老的口号，曾经与这一生活审美化(thisestheticizationoflife)的超现实主义时期紧密相关，而今则为时代所抛弃。”波德里亚不仅为费瑟斯通提供了“日常生活审美化”的思想，而且他也准备了表达这一思想的术语构件：“日常”、“生活”、“现实”、“审美化”；在“生活”与“现实”之间，费瑟斯通选择了“生活”。可以断定，主要是从该书甚或再缩小范围，就是从出自该书的三段引文中，费瑟斯通水到渠成地发展出“日常生活审美化”这样凝练而富于表现力的短语。费瑟斯通不讳言其“日常生活审美化”思想及其表述的波德里亚渊源，在其《日常生活审美化》一文的开篇第一段他便光明磊落地提到：“在波德里亚的著作中我们发现了对于日常生活审美化以及现实之向形象转变的强调。”费瑟斯通当然也不缺其他资源，但波德里亚无疑是他最切近、最便利的一个。

　　借鉴于波德里亚，费瑟斯通将图像增殖、图像对真实世界的取代作为日常生活审美化的一个表现。除此而外，他又添加了两种表现，一是艺术抹去其与日常生活界线的努力，一是将生活升华为艺术品的谋划。但他显然是给予波德里亚意义上的审美化以更多的笔墨和重视。这种日常生活审美化分而言之，首先是“符号和图像的遄疾流动”，第二是它们“透人日常生活的组织”，最后就是“对现实的审美化和去现实化(aestheticizeandderealizereality)”。我们来看费瑟斯通是如何理解和概括波德里亚关于图像增殖与日常生活审美化之关系的思想的：

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