对于波德里亚来说，是当代社会中图像生产之增长、密集、不留缝隙和无所不包将我们推向一个性质上崭新的社会，其中现实与影像的区别被抹去，日常生活被审美化：模拟的世界或后现代文化。

　　随后费瑟斯通对波德里亚的著作有更详细的解读，不过归纳其中心思想，其实就是“真实被掏空、真实与想像之间的对立被消除”。用我们的话来解释，费瑟斯通所谓的“日常生活审美化”的意思是：日常生活进入图像，从而失去其自身、其真实的存在，这一过程谓之“审美化”。

　　我们知道，费瑟斯通列举了三种形式或三种意义上的“日常生活审美化”，但是如果以他排序为第三的图像增殖而成拟像为准则，那么前两种则可能就不是真正的“日常生活审美化”，原因是在艺术的领域追求抹除艺术与日常生活的界线(日常生活审美化的第一种表现)仍旧是一种艺术的活动：艺术的本质本来就是在它与生活的分界线上相协商但从来不做取代生活的图谋；对生活提升到艺术层次的计划(日常生活审美化的第二种表现)也是将一部分的日常生活转换为艺术，如费瑟斯通所看到，那是一部分文人雅士的作为，而其特点则恰恰是将生活中更多的人、更广大的部分排除出他们所刻意营造的艺术世界，这不是弥合了而是尖锐化了艺术与生活的对立，不是消灭了而是预设和保留了生活的存在。因而如果说前二者是日常生活之部分地审美化，那么图像增殖而成拟像就是全面而彻底的日常生活审美化，请注意波德里亚在前引对于日常生活审美化的描述中使用了“普遍的”一语，在他由图像增殖所带来的日常生活审美化不是局部的、飞地般的而是“普遍的”、超越性的审美化。“拟像”之外无一物!波德里亚总尝试在“艺术”或“艺术化”与“普遍的审美化”之间做出界划，更简洁地表述：“艺术”之外有世界，而当今的“审美化”则至大无外，“至大”而致“无外”，遑论“外物”!但结果总让他失望因而绝望的是，由于这“普遍的审美化”，“艺术消失了”。他看见，“安迪·瓦侯的坎贝尔汤罐，其唯一的好处(—个巨大的好处)是，它使我们不再有需要去辨别美与丑、真实与非真实、超越与内在”凹。“艺术”向“审美化”缴械投降，不再执守于其从前以之为生命的二元对立的形而上学，它蜕变为“一套仪式，仅具仪式方面的作用”四。与费瑟斯通将“日常生活审美化”区分为三个方面(aspects)之严重不同的是，尽管费瑟斯通不是没有意识到以图像化为标志的审美化之位居消费文化发展的中心，其他两种审美化只是与它协调作用，在波德里亚这里由于不再有“艺术”，于是也决不再有其他两种从理论上说仍然保留着“艺术”本性即那一二元对立的形而上学的“审美化”。“拟像”之外无世界，“拟像”之外无“艺术”，“拟像”的“审美化”是消费社会唯一的“审美化”。波德里亚不是说消费社会再无“艺术”，而是刻意强调，如果不是夸张的话，一切从前所谓的“艺术”或“艺术”活动都将皈依于“拟像”的逻辑以及这一逻辑所主导的“审美化”。它们“控制了所有形式的艺术、所有的风格；一切都无差别地进入了模拟的泛美学世界”。在一个最根本的意义上，这自然也可以说是艺术的终结了。

　　“艺术”终结于“拟像”之中。费瑟斯通不是不了解这一点，例如在他讨论第三种审美化时曾援引过波德里亚一段毫不晦涩的话：“于是艺术便无处不在，因为艺术的谋划就在现实的要害处。于是艺术死亡了，不是起于其批判性超越能力的丧失，而是现实本身完全被一种美学所充满，在其结构上与此美学难解难分，这种现实已经混同于它自己的形象了”。如此而言，费瑟斯通当不该将前两种，即是说“艺术”的审美化，与“拟像”的审美化并置，从后者看则前者就不是真正的“审美化”。“艺术”，假定如费瑟斯通所考察的，参与或帮助形成了以“拟像”为其核心的消费文化，那么委身于“拟像”的“艺术”将不再堪以“艺术”相称。“审美化”就是“拟像”的审美化，此外无他。

　　三一些附例或补注

　　认定图像的增殖、扩张甚或图像本身与“审美化”以至是“日常生活审美化”具有本质性的关联，这种观点已被维尔施、波德里亚、费瑟斯通等发挥得淋漓尽致，蔚成当代理论一个新的高度。没有他们的理论，我们或许就不可能意识到“审美化”之作为一个问题的存在，至少不会意识到其作为一个问题存在的严重性，借助他们的眼睛我们仿佛在罂粟花的妖艳中看见其夺命的凶险。

　　不过应该指出，他们几位并非“图像一审美化”思想之肇端——这未必是坏事，因为早在古希腊柏拉图就已刻意将“eidos”一词在日常语义上所具有的感性的“看”和“形象”等意义剔除出去，而单单保留其为抽象的、本质的即被亚里士多德所发展的“形式”，它是感官达不到的思维的对象；简言之，在柏拉图就知道，“形象”不是真实，甚而欲取代真实，例如他以那一著名的“洞喻”所告诉于我们的。或者柏拉图也不是对“形象”之最早的质疑者，从理论上说，如有人所猜测，“对形象的恐惧，对‘形象的力量’之最终甚或能够摧毁其创造者和操控者的忧虑，就如形象制造本身一样古老”，这就是说，形象对其显现对象的叛逆是原罪性的，在某种意义上，创造一个形象同时便是创造一种其与真实的疏离，其对真实的忤逆或篡夺，诚如中国画家郑板桥之所叹，“手中之竹”总非“胸中之竹”，而“胸中之竹”亦非“眼前之竹”。既已说到此处，那么挑选任何其他一位思想家关于图像性质的论述而做不厌其烦的细部剖析，也就没有少必要性可言了。那将是重复!问题已说到了尽头，说到了其历史的源头。

　　不过，为了给出维尔施、波德里亚和费瑟斯通的理论语境，为了感受其图像论述的流行程度，对于其他思想家的研究成果，我们仍是不能随便合弃，但此处我们所能做到的不过是挂一而漏万，且所“挂”之“一”也只能是点到为止，不作深究，权作为一种简单的注解吧，因为除了上述原因之外，我们的论题是有限制的，即仅限于图像化与审美化之间的关系。现在，我们就从海德格尔开始。

　　海德格尔在两重意义上谈论“图像”(Bild)：其一，“世界”以“图像”的方式存在，我们了解“世界”，也就是“世界”呈现为“图像”，就此而言，“图像”乃胡塞尔现象学所谓的“现象”；但其二，“图像”又是为着主体而存在的，作为“客体”，作为主观主义的“表象”(repraesentatio，Vorstellen)，于是“世界”在“图像”的呈现中隐匿。胡塞尔现象学不容许此等主体的存在，其“主体间性”的意思是主体之间的相互悬置和取消，从而臻于一个纯净的“先验自我”。由是观之，“主体间性”在胡塞尔实乃其“先验自我”的另一版本。假使有人硬要找出“主体间性”的意义，那么其意义则仅在于作为达成“先验自我”的一种方式。

　　海德格尔实质上不反对胡塞尔的“先验自我”，对他“先验自我”亦为“事物本身”；但海德格尔又认定现代哲学中存在一个使我们无法返回“事物本身”或他所谓的“真理”的“主体”，亦即“图像”或“表象”，一种认识论，因而其哲学的一个重要任务是对“主体”的清算和排除。海德格尔和胡塞尔的哲学目标都是要达到类似于柏拉图“eidos”那样的“现象”，其不同只在于对现代哲学的认知：胡塞尔顺其势发展出他的“先验自我”，而海德格尔则逆其势抨击其“主体”未能达到无“我”的“先验自我”：此“先验自我”因其难以与“主体”划清界限而对海德格尔便不再是一个恰当的术语了。

　　我们接下来看弗里德里克·杰姆逊。据杰姆逊所观察，图像即便不是造成审美化的动因，那也是这一审美化之重要特征或表征。受启于德博尔和波德里亚，他视消费社会或后现代社会为图像社会或美学社会，其中被消费的不是商品之直接的使用价值，而是其图像，其审美价值，其抽象的观念。换言之，“商品具体化(reification，过去常译为‘物化’)在当代消费社会的最终形式不折不扣地就是形象本身”，而决非“物本身”。若以后结构主义而观之，此之谓“无物之词”，能指与所指的链条断裂了，有意义负载的符号被清空了，由此我们除了文本之外便不再拥有任何他物。“显然，这样一个关于商品化的叙述，只要它的意思是说，一切事物在消费社会都具有审美的维度，那就与美学直接相关。”在杰姆逊看来商品化即是审美化。

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