悲伤融化的力量会赋以人类重建现实的勇气，而梦中的理想岛屿仍然是难以企及的。这幅道德的图景由峡谷、群山、水、岛屿、城市和悲伤六个尾词定位，诗人以速写般的朴素，用六个名词安静地勾勒出现代人类的精神外景。当时时代背景中的社会不公（“庄稼腐烂在山谷”）与穷人的苦苦挣扎被诗人用六节诗收入寓言乃至天启般的图景中，愤怒与政治意识几乎不留痕迹。

　　在面对由社会问题造成的贫穷和饥饿等苦难时，乔治·奥本与路易·祖科夫斯基（LouisZukofsky）两位同样优秀的诗人所选择的表达方式却差以千里。尽管奥本诗歌的惯常作风是一种具有客体派诗歌特色的物镜聚焦法，即用诗歌做物镜，将物的光线聚拢在读者的眼前，也即是一种以诗作为媒介的间接表达方法；且有论者分析过奥本的“不及物式看世界”（intransitiveseeingoftheworld）的诗歌风格，但显然他对有些主题是不兜圈子的。奥本对穷人的同情直截了当，在一首题为《街道》的诗里，他毫不掩饰自己看到贫穷时的感受：“啊这些是穷人，/这些是穷人——/伯根街。/屈辱，/艰辛……/……/何况，这是真正的痛苦。/看到这些孩子让人心痛，/这些正直的小姑娘；/这么善良，她们想成为至善的人……”

　　在处理类似的主题时，与奥本同时代、且经常与之共同被列入“客体派”的诗人祖科夫斯基却没有这么直白。祖科夫斯基就社会贫穷问题所写的最著名的诗歌是一首六节诗——《螳螂》（Mantis）。诗人以一只困在地铁里的螳螂为主线，在六节诗诗律的掩映下织就了一个意义交错的文本。诗人另作有一首自由体的姊妹篇《（螳螂）——一种阐释》来释放六节诗原文中的意义，不过这种以诗注诗的做法与其说是为了解释，不如说是诗人自己又过了一把创作瘾。不管怎样，这首姊妹篇的确“解释”了螳螂的意思。螳螂“是人的生理视觉的一场小事件/是穷人的无助/穷人的孤立/带来的自我厌恶”。尽管在其六节诗《螳螂》中“穷人”也是一个重要的字眼时时出现，在诗歌第七节中甚至带着一种鼓励建立新世界的革命情怀，但很快这种表面的激情又被紧随其后的“省省吧”（saveit）所消解。论者往往从艺术而不是政治的角度来解读祖科夫斯基六节诗中的螳螂，将之视作一门“课程”，一个“文本”，一个“从人口飞到地下，向他扑面而来的达利的文本”。因此，对毕少普和祖科夫斯基这样不喜直抒胸臆、喜欢在艺术的严苛中磨练现实的诗人来说，六节诗成为社会苦难的出口。

　　虽然六节诗成为“饥饿的时代”时期现代诗人书写苦难的常用形式，但是在面对人类最沉重的苦难——死亡——的时候，有些诗人面对六节诗这种形式往往踯躅不前。美国诗人丽塔·达芙（1952一）的名作《荷兰芹》（Parsley）就是一例。诗题取自1937年10月多米尼加的“荷兰芹大屠杀”。多米尼加共和国独裁者拉斐尔·特鲁希略（RafaelTrujillo，189l-1961）下令杀死两万名黑人，理由是他们不会发perejil这个单词中的r音。perejil是西班牙语，意为“荷兰芹”。特鲁希略为驱逐在多米尼加境内居住的海地人，以“荷兰芹”之名大开杀戒。他的所作所为，具体到他对“荷兰芹”这个词的选择，一度令诗人愕然到不知所措。她曾尝试用六节诗来创作这首诗的第二部分《宫殿》（ThePalace），但早早便放弃了。因为她觉得用六节诗来写这个主题“实在太游戏化了”。

　　《荷兰芹》的第一部分《甘蔗地》采用了无押韵的十九行诗的形式。相对六节诗，十九行诗中的重复间隔较短（三个诗行一组），并且需要重复的是句子而不是词。也许诗人更愿意让痛苦通过整句的重复渐渐引人警醒，又渐渐令人麻木。这种麻木是因为残忍所引起的惊愕，是因为遭受最深重的苦难，是一种痛到极致时的麻木。它透过最简单的重复直陈在读者面前。诗人弃用押韵，也应该是在最大限度地避免任何愉悦感的出现。重复出现的两句为第一节的第一行“一只鹦鹉在模仿春天”和第三行“甘蔗从沼泽中出现”，在最后一节这两句话归位站好，它们带着的伤口却远没有平复：

　　[甘蔗出现]

　　在我们的梦中，流着泪被风鞭打。

　　我们躺了下来。为每一滴鲜血

　　有一只鹦鹉在模仿春天。

　　甘蔗从沼泽中出现。

　　诗人原本想用六节诗写的第二部分，最终以一种更自由，也应该是诗人认为更合适的形式出现。诗人摆脱了六节诗的“游戏”，用情感引导语言，以一种更加散板的风格安排语言的重复，让愤怒流露地更加顺畅。有意思的是，这个题为“宫殿”（ThePalace）的部分由四个7行诗节、三个8行诗节和一个单行诗节组成，共53行，比39行的六节诗多出了14行。也许达芙需要的只是六节诗和十四行诗的合体。再加上第一部分的十九行诗，这首名作所表现出来的达芙到底还是一个“形式主义”的诗人。

　　达芙所谓的“游戏”也可看作是在指六节诗的规则——任何游戏都有规则，因为六节诗的规则性太强，所以可能显得像一场游戏。诗歌的规则会凸显诗歌的专业，考验诗人的技巧。如何界定诗歌规则的伦理维度，是如何看待达芙这个观点的关键。显然达芙认为诗歌规则的繁复程度与它的伦理“容量”成反比，这个观点在当代也不乏应和之声。

　　然而，也有其他诗人在面对类似问题的时候却有意选择了六节诗。安东尼·赫克特（AnthonyHecht）即是其中之一。有人说，赫克特眼中的世界与奥登的同样黯淡：二者都把世界看作“一个没有和平的地方（除了由大规模导弹弹头保证出来的‘和平’）”。这样沉重的世界观也伴随着沉重的伦理责任感。赫希特虽然时常被冠以“形式主义者”的标签，但他对诗歌形式出色的驾驭并不表示他忽略了内容。“对赫克特来说，最骇人听闻的主题需要最复杂的形式。”他的形式与主题精确匹配到不可分割，他不会在二者中厚此薄彼，因为“假如有一个最高的准则，可以作为衡量[他]所有诗歌的试金石，那就是他一以贯之的伦理意识”。

　　赫克特著名的六节诗《约乐克之书》（TheBookofYolek）的主角是一个在二战大屠杀中被害的五岁男孩。男孩的名字约乐克（Yolek）被诗人拆分开来，隐藏在五个尾词meal，walk，t0，home，day中，唯一一个与男孩名字无关的尾词是“集中营”（camp）。在这首诗中，赫克特对尾词的处理正是一种对鲍曼所谈到的语言的第二自我——矛盾性的还原。尤其是尾词to，在前六诗节中，三次被忠实地重复，另外三次却只在听觉上重复。第一次变体是第三诗节的1942，第二次是第五诗节的tattoo（纹身），第三次是第六诗节的too（也）。通过对语言听觉的前置，常规语言的统领准则被陌生化——此处规定这个尾词的显然是一个语音，而不是一个词。

　　诗人与各种诗歌形式之间的“爱人式争吵”是一种常态。在不逾越形式表面制约的范围内，诗人总是尽可能地开拓自己的自留地。不同的诗歌形式在与诗人的较量中被激发出的能量也不尽相同。雪莱的十四行诗《1819年的英格兰》颠倒了传统十四行体的“8+6”的排序，斯图尔特（SusanStewart）认为这样的形式与主题安排具有重大伦理意义，因其体现了个人时间与社会历史时间的交错。“雪莱倒置了十四行体。也就倒置了指示性现在（deicticpresent）的此时（temporality）。”

　　赫克特既然是一个具有高度伦理意识的诗人，他这首六节诗中对规则“漏洞”的利用和发挥也一定蕴含着伦理意义。由于六节诗是富含时间种子的形式，他的策略也许就在于借用诗歌中的时间之树，在各个时间维度创作丰富的诗歌现实。开现代诗歌之先河的波德莱尔曾阐发过关于语言和幻想的理论，强调开发语言的声音层面，享受由此造成的晦涩，期望抒情诗人成为“声音魔术师”，“因为通过对词的声音和联想可能性的操作，更多意义晦暗的内容会得以释放，还有纯粹音调的神秘魔力”。赫克特在这首诗中磨砺语言声音的魔术，可以看作是从线性时间统治的视觉现实抽离的一种策略性转移。也许，他祈望通过魔术来召唤约乐克：“准备在你的家中招待他，说不准是哪一天。/虽然他们把他带到营中，在那儿杀了他，/他会在你坐好准备享受一餐的时候走进来。”

　　除了用语音与尾词周旋外，赫克特也像毕少普那样制造了过去、现在和未来之间的转换。诗人以现在的衣食无忧开场，陡然回到儿童被杀害的过去，然后以警告的语气预示将来。在上文所引的最后一节中，过去与将来重合，现实的确定性被消融，将来的可能性又增加了一重维度。六节诗与这样的时间转换不但配合默契，更互添了新的意义空间。

　　丽塔·达芙和赫克特在类似主题上对待六节诗的迥异态度恰好说明了这种诗歌形式与苦难之间的微妙关系。两首诗的主题都是人类历史上的黑暗篇章，反映的是人性阴狠到荒谬的一面。显然，诗人们对六节诗能否承受这样的沉重看法不一。但是赫希特这首六节诗的存在就已经证明了这种诗歌形式并不会影响沉重主题的质量和重量。

　　人类的苦难，甚至人类的常规生存状态，都犹如暴露在美杜莎恶毒目光的注视之下。正如默温（w.S.Merwin）在题为《颂歌：美杜莎的脸》的诗中所写的那样：“我无法判断是否石头在我之上/为我疗伤，让时间凝结直到我永远/死去。”锄美杜莎的目光让现实石化，“一种缓慢的石化……生活的方方面面都无一幸免。唯一有能力砍下美杜莎的头颅的，是穿着飞鞋的珀尔修斯”。如何让诗歌以珀尔修斯的手法来回应和制造暗流以消解这个现实，诗人们根据自己对语言的认识做出了不同的选择。无论六节诗是否成为某个诗人的选择，这种诗歌形式在现代语境中的生命力都是不容忽视的。在伍尔夫宣称人性发生改变的20世纪，人类经历了重大苦难，而六节诗作为一种古典的诗歌形式反而在这样的现代语境中得到了前所未有的重视。这说明它的潜能是巨大的，是超越线性时间历史的。现代六节诗在线性时间的霸权中迂回地进行抵制，利用形式本身提供的语境之割裂赋予语言独立的生命，用珀尔修斯之盾接住美杜莎的目光之剑，最终在折射的光线中砍下了现实的头颅。

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