诗人以孤独为伴，但不孤单；身居世外，却很繁忙。“busy”一词，查良铮先生译为“热闹”，我们不妨依其本意译作“繁忙”。“繁忙的悲伤”恰是诗人心境的真实写照：忙碌不已的是其头脑，黯然神伤的是其心灵。同时，“孤立”与“繁忙”构成一个悖论，暗示诗人超然物外却不忘世事的一种使命意识和境界。

　　在诗人因信念而固守的那片牧场上，诗的泉水喷涌而出，流淌成小溪，涓涓溪水顺山谷而下，汇成潺潺河流。就这样，诗之河“永生于/它的辞句的谷中”。语言之于诗，好比山谷之于河——前者为后者的天然载体；语言界中的诗，像自然界中的河一样，因其生命力而永存于世间。这和诗的第一部分形成照应。在第一部分里，诗歌被比作“常青的树林”中奔跑的“狼群”和不受“时髦码头”（fashionablequays）诱导的“农家的河”（peasantriver）。奥登以此暗示：诗有一种原始生命力和内在活力，依自身规律而发展，且不因时代或环境的改变而消逝。

　　在奥登看来，语言领域里，诗最独特，也最具艺术性，这种艺术“同音乐、绘画相比，有着诸如人称、时态、语态等优势，但也有一个严重缺陷，即缺少陈述语气”——诗的语言更多采用虚拟语气。于是，诗的语言有别于生活的语言，诗中的“真理”似乎难以证实，诗人的动机亦成难解之迷。简言之，诗不属于现实世界。可是，诗的命运恰好得益于这种“缺陷”：即使是在强权统治下，审查官们也难以和诗较真；操持国家“气候”的官员们，更无暇顾及诗这种“无用”之物。于是，诗“存在着”，永远流淌在“它的辞句的谷”中。诗是关于事情发生的一种方式（awayofhappening）、一种想象和虚构，而不是事情本身。在心为志，发言为诗。作为一种表达方式，诗不是武器（arms），却是“出口”（mouth）。这个“出口”一语双关：一指河流的出口，一指诗人之口。即使身处“岁月的监狱”，诗人仍然能用“无拘束的声音”抒发自我意识，而且还“使语言常活”。在“辞句的谷中”，诗流淌着，存在着——自有其规律。诚然，诗歌与小说、音乐、绘画和雕塑不同，它属于“非大众化的艺术”，仅受“一小撮”人的青睐，大多数人对它敬而远之，更别说忙碌的政客了。叶芝的离去，对世界来说果真无关紧要，只有“千把人会想到这一天/仿佛在这天曾做了稍稍不寻常的事情”。在这个焦躁不安的时代，诗备受冷落，诗人当然“无足轻重”。然而，诗却“因祸得福”，因其“无用”而获一种天然保护，“它存在着”，永生于世间。

　　接下来，奥登从空间及读者接受的角度，深入阐发诗的生命力问题。在他看来，诗的生命之所以能在诗人死后得以延续，在很大程度上应当归功于诗的忠实读者。换言之，诗歌在读者身上延续着它们的生命，尽管不同读者拥有“迥异的良心法典”，对诗的评判标准不尽一致，但最终，叶芝可以成为“他的爱读者”，其诗所承载的一切，经由这些热心读者，在人间广为播撒。奥登还告诉读者，诗因其丰富的内涵，具有多元解读的可能性；有效的阅读，学识固然有价值，但却不如直觉重要，读者若不按作者的意图去阅读，往往获益会更多；诗的价值之一在于可用多种方法进行阅读：

　　如今他被播散到一百个城市，

　　完全移交给陌生的友情；

　　他要在另一种林中寻求快乐，

　　并且在迥异的良心法典下受惩处。

　　一个死者的文字

　　要在活人的腑肺间被润色。

　　在谈到莎士比亚的诗歌时，奥登说：“作家的一大希望就是拥有用心的读者……希望读者有耐心、有悟性，从文本中提取尽可能多的意义。”正所谓“诗无达诂”，在被阅读的过程中，诗脱离了诗人的躯体，突破了时间、空间上的局限，同时也超越了所谓的诗人意图。诗在读者的书柜或书架上重新找到快乐与归宿，诗的生命就这样在不断阐释中得以延续。

　　在《悼念叶芝》的第三部分里，奥登又从时间角度，继续探讨诗的生命力问题。在他看来，时间是诗的权威判官，是检验其优劣的终极标尺；好诗必能经受时间的考验，出色的诗人必然受到时间的顶礼膜拜，因为，时间“崇拜语言”，把每一个使语言常活的人都宽赦，还宽赦懦弱和自负，把荣耀都向他们献出。时间以这样奇怪的诡辩原谅了吉卜林和他的观点，还将原谅保尔·克劳德，原谅他写得比较出色。

　　诗的优劣有待时间的检验，那么时间最看重诗的哪一点呢？答案为诗对语言的贡献。至于诗人的政治立场和意识形态，则退居次要，甚至可以忽略。吉卜林和克劳德也许在政治上有过“过失”或者对当权者有过冒犯，但是他们的诗作却因“写得比较出色”而受到时间的认可，得以留存。这难道不是诗歌生命力的体现吗？

　　二、诗的独立品格

　　奥登多次拒绝别人为他写传，还曾叮嘱朋友毁掉有关他的信件，因为在他看来，诗一旦完成，便独立于诗人而存在；诗人的个人经历不应干扰或支配读者对诗的欣赏与评判。换言之，诗人的生活、性情和观点，对于读者理解其作品并不重要。“哀悼的文辞/把诗人的死同他的诗隔开。”奥登希望这首献给叶芝的挽诗，同样能够将叶芝和他的诗分离开来。诗中人向大地恳求：

　　泥土呵，请接纳一个贵宾，

　　威廉·叶芝已永远安寝：

　　让这爱尔兰的器皿歇下，

　　既然它的诗已尽倾洒。

　　“爱尔兰的器皿”影射叶芝的政治立场。奥登认为，应将叶芝的诗同叶芝的政治观区别开来，因为叶芝对语言艺术的贡献，远能盖过其意识形态上的“错误”。诗人作古，诗艺长存。同吉卜林和克劳德一样，叶芝或许有政治上的所谓污点或局限，但是其“比较出色”的作品，已经超越其政治立场，得到时间的原谅和认可，是理所当然的。

　　政治属于意识形态领域，而诗属于语言领域，因此诗独立于政治而存在。有时两者容易被混淆，如将“激进诗”（radicalpoem）等同于“公民诗”（civicpoem）。在奥登看来，两者截然不同，前者充当宣传的工具，而后者反映诗人的公共生活体验。诗人，出于一个公民的义务，拥有一定的政治立场，关注社会现实，是合乎情理的，但诗人不应直接卷入激进的政治斗争和服务于所谓的正义事业，并纯粹以此为目的从事诗歌创作，否则，其作品难免沦为政治的附庸。清楚这一点，诗人的艺术责任与社会责任，诗的艺术价值与社会价值才可能真正的实现统一。雪莱说：“诗人是世界上未被认可的立法者。”奥登大不以为然，反驳道雪莱所说的“立法者是秘密警察，而非诗人”。他还告诫诗人，不要指望用诗歌改变和影响社会历史，因为“艺术是历史的产物，而不是历史的起因”。四“托尔斯泰知道艺术无济于事这个道理，于是摈弃了用艺术改变社会的想法”，同那些“被马克思主义批评家们供奉于国家神庙”的所谓艺术巨匠相比，托尔斯泰反倒更受人尊敬。与《西班牙》（Spain，1937）一诗相比较，《悼念叶芝》所流露出的对诗与政治的关系的看法显得更加成熟与理性。“爱尔兰刺伤你发为诗歌，/但爱尔兰的疯狂和气候依旧，/因为诗无济于事。”对于这句诗，奥登在散文《公众和已故的叶芝先生》（1939）中给出明确的解释：有人“虚妄地以为艺术能使事情发生”，而事实明摆着：“假如世上不曾有过一首诗，一幅画，一段音乐，人类历史绝不会因此而有重大改变。”后来在《为诗作简短辩护》（AShortDefenseofPoetry，1981）一文中，奥登把话说得更直白：“无论社会存在何种真实的恶行，诗或任何其他艺术都不能当武器使用。”除了《悼念叶芝》，奥登还在其他诗中表达了类似的看法，如在长诗《新年书信》（NewYearLetter，1941）中，奥登主张：“艺术不是生活，也不能成为/社会的助产士，/因为艺术是个既成的事实；”在《阿喀琉斯之盾》（TheShieldofAchilles，1952）中，盾牌象征“艺术”，主人公忒提斯希望看到盾牌上美好的古希腊社会，而盾牌展现给他的总是令人失望的现实。这说明，艺术在很多方面是无能的，即便是在艺术所作用于人的精神领域。奥登以此告诉人们不要对艺术期待过高。可是，如何解释文学史上诸多名作以政治为题却成为传世佳作这个事实呢？在《新年书信》的注解中，奥登借用俄国作家契诃夫的话，作答如下：“伟大的作家之所以专注于政治题材而获成就，完全出于支持人民反抗政治压迫之必然。”换言之，文学并不排斥政治，但是它的服务对象绝非政治，而是大众，在20世纪30年代的历史语境下，奥登宣称诗与政治相分离，也出于另一种考虑，即希望政客对诗人少些“诱导”，对诗歌少些干预（即使这种干预似乎并无太大意义），以便诗人潜心写出好诗。

　　诗不仅独立于政治，而且远离经济与功利。诗歌是“农家的河”，发源于“孤立的牧场”（ranches0fisolation），流淌于“语言的山谷”（valleyofitssaying），不受“时髦码头的诱导”。诗人远离功利盛行的环境，远离城市的“喧嚣”和股市中像野兽一般咆哮的掮客。在现代社会里，诗歌无法成为谋生的手段，奥登感怀：“我的全部诗歌均因爱而作；每每写完一首，自然我会尽力去推销它，可是，诗的市场前景于我写诗毫无助益。”锣他又进一步指出现代社会里诗歌的实用价值的丧失——“所谓的美艺术已经丧失其昔日的社会用途，由于印刷术的发明和文化的传播，诗歌不再拥有帮助记忆的实际价值，不再是知识和文化代代相承的手段。”

　　总之，诗以其独立品格自立于语言的世界和艺术的殿堂。

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