柏拉图提出了重要的“发明”概念：“大量精巧的发明成果和发明技巧证明某个人有实际发明能力。”依据这个发明原则，柏拉图认为诗人，“根本不懂如何模仿外表，他只能够用语言来画出工匠的相，给观众留下的印象，同样是无知的。诗人仅仅通过表达形式来做判断……艺术有三种，使用艺术、制造艺术、模仿艺术。”

　　柏拉图证明诗人不具有发明才能，所以要赶出理想国：“按照真理与现实的标准，诗人的作品低劣。他的魅力不配灵魂的最高级部分，而是对应灵魂中的低劣部分。因此，我们作出判决，诗人不能进入秩序井然的理想国。因为诗人激发并强化了威胁理性和颠覆理性的因素。国家就会将权力交给最劣国民，而更善的国民会遭受毁灭。因此，我们说，诗人在个人的灵魂中建立了邪恶形式。他满足了毫无意义的部分，这部分灵魂不能区别伟大与渺小，却把同一事物时而看成甲，时而看成乙。诗人只是形象的制造者，他们的形象只是远离现实的幻影。”归根结底，诗人的作品是模仿的模仿。

　　显然，柏拉图作为“本质”的神床，只是一种想象，或者恰恰是他自己对木工床的一种语言模仿。而木工床的现实又很可能恰恰是“神床”的来源。但是，我们可以从柏拉图的三种床的划分中理解发明品质的不同水平：他的理念的现实，即神圣的现实，这是最高级别的原创性。神性的床的发明是前所未有的新的原型。而木匠造床的发明，就属于第二种水平的发明，就发明的水平来讲，次而下之。这种模仿的发明，因为含有工艺技术的内涵，所以，它具有中等水平的发明性质。画家的发明，因为它只能做到对床的形似的平面模仿，又是完全意义上的模仿，所以它的发明程度最次。

　　换句话说：这个床戏含有三级现实：第一级现实：是徘罗克利斯与菲勒克莉的性爱，他的表兄墨西多鲁斯与帕米拉的性爱。第二级现实：兄弟二人要模仿女儿身才能上床。第三级现实：国王与王后的现实却是模仿与克利菲勒的性爱。

　　五、悖论危机的发明

　　《阿卡帝亚》将主人公置于一个又一个危机事件当中，使悖论推动着危机不断发展。床戏的后果，是小王国里的二号人物弗兰纳克斯（Philanax）发现国王停止了呼吸。他立即抓了克利菲勒（徘罗克利斯）、菲勒克莉公主、帕米拉和多鲁斯以及王后，指控他们谋杀了国王。同时，马其顿王国的尤阿库斯稳定了国内政局，来阿卡帝亚看望老朋友巴西流斯，发现国王竟然横卧厅堂，于是欣然接受弗兰纳克斯等人的推举，充当了法官。他听信了弗兰纳克斯的指控，根本不听徘罗克利斯、墨西多鲁斯、菲勒克莉、帕米拉、公爵夫人的辩解以及众大臣们对他们的无罪辩护，当众宣判将徘罗克利斯砍头，把墨西多鲁斯摔死。尽管发现被宣判的两人正是自己的亲儿子和外甥，但是他声称将维护阿卡帝亚的法律，坚持维持原判。这令控诉人弗兰纳克斯十分敬服。

　　国王要杀自己的儿子和外甥，这便是一个柏拉图式伦理悖论：以善治国却要以杀伐来惩罚，而惩罚的对象不是叛国罪，却是救国家的英雄。这种悖论源于柏拉图的理性悖论。事实上，柏拉图之床本身就是悖论形象，它含有至少十个悖论。第一个悖论：既然有一个绝对理念上的床，那么按照这个绝对理念的床的原型，任何人都可以做出床来。可是为什么只有木匠才能做出来，而诗人却做不出来？这就出现了悖论：床的生产、床的画的生产、床的文字的生产都是现实的生产。柏拉图只能表述他所表述的床，却没有原型的床。第二个悖论：柏拉图说，画家只能模仿木匠的床的某一部分，而不是床的全部，只模仿木床的外形，不能模仿木匠做床的技艺内涵，所以画家的模仿是欺骗。那么，按照这个逻辑，木匠模仿上帝之床，又如何能知道他模仿的不是全部呢？如果他能模仿上帝的床的全部，那么一个木匠就能做世界上所有的床，但事实上他做不到。如果他模仿的不是上帝的床的全部，那么如何就能判定他的模仿与画家的模仿不同呢？所以说，悖论就在于：木匠模仿的上帝的床其实不是上帝的床。第三个悖论：在柏拉图来说，培养理想国领导人的第一个方法是“讲故事”。按照他的模仿论，一个听故事长大的人势必养成了模仿讲故事的习惯，试问：他长大是治理国家，还是讲故事？这就导致了一个悖论：教给未来国家领导人的内容不是领导国家的内容。第四个悖论：故事分为内容与形式，按照柏拉图的二元对立逻辑，扬一斥一。那么，内容与形式这个二元对立，究竟谁是优，谁是劣？可是从柏拉图的表述中，似乎内容既是优也是劣，形式也既是优又是劣。按照一元论的逻辑，必须排除内容与形式，二者必居其一。那么，排除内容，还必须有内容；排除形式，还必须有形式。第五个悖论：柏拉图要求讲自己发明的虚构故事，只有虚构的故事才有可能是好的文学。可依照他的现实论，虚构即为虚假，所以他的悖论就在于：“发明”是真也是假。第六个悖论：既然“发明的”虚构故事是真也是假，那些被柏拉图排除的真实生活中的故事也成为假的真故事。第七个悖论：柏拉图把文学形式分为叙述与表演两种。或者把文学形式分为叙事文学和戏剧文学。当然，他也提到了第三种形式，是既有叙事又有表演的混合体。按照他的逻辑，只有单一的声音讲述才有真实性，那么讲述本身不也是模仿现实么？这个悖论如果简化，就成了：讲述的是表演，表演的是讲述。第八个悖论：柏拉图认为一个人只能同时做好一件事，所以，一个人做不好表演，即戏剧。那么一个没有仁慈个性的未来国家守护人，在获得仁慈过程中势必通过表演才能获得。这就产生了悖论：戏剧表演是形成良好品格的过程但又是邪恶品格本身。第九个悖论：既然表演是恶的个性，那么柏拉图又如何让读者理解他所论述的戏剧表演特性呢？他只能运用绘声绘色的戏剧表演，才能真正表演出他所排斥的坏个性的表演。第十个悖论：既然柏拉图认为美好的爱情是“不能进一步亲密”，即不能有性爱，那么，如果没有性爱，何来“儿子一样的接吻和拥抱”，儿子从何而来呢？总之，柏拉图的悖论恰恰是理性本身产生的困境：它本身就是一种想象，而不是所谓的现实，或者，想象本身就是现实的一种。

　　如何走出柏拉图理性的悖论呢？小说的叙事发展，事实上让情感超越了理性的悖论。解决这一最大难题的妙方，依然是历史的建构模版：国王复活了！原来，国王喝了王后从娘家带来的酒。珍尼西亚的祖母是塞浦路斯公主，她痴恋上一位武官。这位武官既害怕国王，又不敢接受这么高的位置。于是公主就制了迷酒，命仆人设法让武士喝了这酒，然后把他打到秘室，与公主同床。武官醒后，公主要他选择：要么带着她私奔；要么她就立即大喊，说他强暴她。武士只好娶她私奔，历经艰险，最后与父亲和好，并继承了王位。公主为了纪念酒之媒，就再次大量制作，封存起来，后来作为孙女金尼西亚的陪嫁。迷酒的作用证明了所谓的审判的荒谬性，同时解构了悖论难题：情感战胜了理智。

　　综上所述，柏拉图区分了虚构发明与真实事件两种叙事内容，区分了发明虚构与模仿表征两种叙事范式，区分了理性与感性两种内在品质。在本体论上，他强调了诗学的发明性；在认识论上，他强调了诗学的虚构性；在方法论上，他强调了依纲发明的模仿性；在目标论上，他区分了教育功能与娱乐功能，强调了善的伦理道德。锡德尼继承了柏拉图的诗学发明传统，强调了诗学的伦理内容目的论。但是有他自己的发明：其一，他对柏拉图的模仿论进行了具体的发展，提出了三种范式，从而将发明诗学独立出来，以区分模仿；其二，区分了“诗性发明”的形式特性。

　　《阿卡帝亚》的发明，在某种意义上，具有反柏拉图的发明意义：其一，他背反了柏拉图的“一致性”原则派生的年龄“般配”婚恋模式，发明了王公与王后老少恋的爱情范式，表征“优生”的范式。这种范式奠定了英美老少恋叙事的传统之一。其后，在英美小说中，每百部爱情故事中，至少有一部涉及老少恋范式。其二，他发明了男扮女装的“变形”范式，这种范式背反了柏拉图“不变形”的教条。这种变式开创了性别身份的跨界叙事传统。这种变式成为英美小说形式发明的基本范式，他的“变形”发明也奠定了玛丽·雪莱的科学小说中怪物形象的变形发明传统。其三，他的城堡传奇部分奠定了后代哥特式小说的发明传统。其四，他的醉酒秘方叙事，成为后代科技小说发明的滥觞。其五，他的王子海上历险发明，开创了笛福、斯威福特、马克·吐温等人的历险小说的发明传统。其六，他的王子英雄行为的发明，开创了司各特等人的英雄侠义历史小说传统。其七，他发明了专门写给个人阅读的戏剧范式——小说范式，实现了文学由戏剧观看走向个人阅读的转折。其八，他发明了叙事与表演融合的唯美小说形式，通过精致的小说语言和动人的爱情故事，发明了唯美的文学范式。总之，《阿卡帝亚》发明了家庭伦理叙事、老少恋叙事、历险叙事、哥特式叙事、科技叙事等等现代英美小说与戏剧叙事传统。同时，在语言与情节的完美结合的美学发明方面也奠定了传大传统。所以说，锡德尼的《阿卡帝亚》既是对柏拉图诗学的继承，又有反柏拉图诗学的发明特质，开创了英美小说既继承又悖反的发明传统。

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