与文字中“她”所蕴含的丰富社会性内涵一样，在伤痕文艺思潮中，“她”的艺术形象本身就包含了当代艺术家们以女性形象为国家或民族喻体的集体无意识想象。在关于女性的表征中，美丽作为女性最通俗而本质性的语言标识，无疑是最具震撼感的视觉媒介方式。因而新时期的无数受尽屈辱和苦难的美丽、善良的“她”者视觉图像中，本身早就已经超越了作品中个体角色命运的怜悯和悲愤的控诉 。正因如此，在1979年的《工农兵画报》中，美丽而脆弱的女性形象迅速地取代了此前健硕有力、表情僵硬的“铁姑娘”形象，成为这时期所流行的通俗艺术范式的视觉文化符码。

　　1979年3月，《工农兵画报》上发表了由同名小说改编的连环画《伤痕》，这篇作品采用了更具真实感的素描技巧语言，虽然在女主角晓华的图像中还有一些刻意性的笔触，但是基本为强化人物形体感，而非一味地赋予人物的力量感的形式。作品中晓华的形象贯穿了一种文秀而忧郁的神情，身着“文革”式的朴实的衣作，却洋溢着青年姑娘素朴的美感。与之同时在《连环画报》上也发表了由陈宜明、李斌、刘宇廉绘画的相同小说改编的《伤痕》，同样选择了写实性的素描表现方式，使其在还原历史的真实感、强化悲剧性主题方面，无疑产生了巨大的感染力。此后在《连环画报》中还刊登了类似题材的陈宜明、李斌、刘宇廉绘画的《枫》（1979年第9期），白敬周绘画的《草原小路》等等经典伤痕连环画文本。这些由学院派知青画家创作的作品，在生活情绪的积累和艺术化的语言传达能力方面都无可挑剔，因而在他们的笔下诞生了《枫》中的卢丹枫、《草原小路》中的小苔、杨萌等真实可感、令人心痛的美丽形象，完成了伤痕文艺的视觉化呈现。即使在《枫》中以死捍卫革命路线的卢丹枫，画家也更刻意在她坚强、倔强的外表下描绘出她温情、文秀的少女情愫，使得“丹枫的形象比我们至今看到的舞台上和银幕上同类形象都更真更美更动人”⑧。

　　进入80年代后，伤痕艺术的沉重话题逐渐被遗忘，但是由伤痕艺术中以写实性表现为基础的女性美却在通俗文本中被保留，并成为连环画创作者和阅读者共同的追求。在当时的《工农兵画报》中充满了对于美好的女性形象的热情渴望，这首先表现在封底的古典主义油画作品中。1979年第6期的封底上刊发了俄国画家哈尔拉莫夫的作品《意大利小女孩》，对此编者这样阐述：“油画《意大利小女孩》并非世界美术名作，作者哈尔拉莫夫也只是十九世纪俄国一位不太知名的画家。……人物形象表情生动和画风细腻，更使此画在一定程度上，博得许多观众的喜爱。”⑨正如文中所说，这时期似乎并不在意名家名作，只要作品中女性形象美丽漂亮、可爱生动，就足以满足大众的阅读渴望，年轻美丽的女性图像成为一种社会性需求。

　　1979年到1981年期间，在《工农兵画报》的封底刊登了戈雅、萨金特、罗丹、安格尔、巴巴、马奈、罗赛蒂、克里姆特、斯契尔、雷诺阿、弗莱基米尔·霍夫曼、周昉、拉斐尔、诺曼·罗克威尔、里贝拉、约翰·米莱等中外绘画史上声望高低不一的画家的人物肖像画作品，这些作品中的女性形象都很妩媚、甜美。1980年第3期的《工农兵画报》还刊发了专栏文章《关于日本美人画》，配合日本美人画作品进行介绍，强调“美人画”就是“所谓‘表现女性美’，主要是表现美丽姿色，也表现美好情操”。

　　“文革”连环画中的“铁姑娘”更多地选择在自然环境更为严酷恶劣的农村之中表现，在改革开放的“新时期”青年女性的故事更多产生于城市环境，并以工业题材开始对新时期的女性进行叙述。很快出现了这一时代女性美丽的群像，如1979年《伤痕》中的晓华、《爱情的位置》中的孟小羽，第11期《带斑点的鲜花》中的靳月红，1981年《星星知我心》中的兰、《西线轶事》中通讯班的女战士、《青春的秘密》中的林慧琴、《爱的禁区》中的娟娟、《“橛柄”韩宝山》的牛玉屏、《今夜月儿圆》中的林云、《奶子堆的欢乐》中的凤子、《推板车的小伙子》中的秦晓晚，1983年《宝镜湖》中的郑骄阳、《第九个售货亭》中的玉吉、《流泪的红蜡烛》中的雪花和秋菊等等。

　　在短短的几年中，连环画家们尝试不同的连环画表现语言：传统线描和西方素描、版画等，并进行大胆创新，创作出年轻女性的形象。在人物的服饰上，由于改革开发初期，在女性的服饰方面还比较保守，虽然梁启德绘画的《带斑点的鲜花》和潘鸿海绘画的《星星知我心》中，为女主角大胆地描绘了披肩的长发，优美曲线的身躯，紧身的条纹衬衫，大花的长裙或连衣裙的形象，但平心而论，在尚未建立时尚观念的时代，这样的女性美的创造已经达到了当时画家想象的极限。

　　相对而言，这段时期《工农兵画报》发表的两篇西方名著连环画《茶花女》和《羊脂球》中的女性形象似乎更具有自由的想象和借鉴，这两个作品的作者正好是被称为中国当代连坛“南雷北燕”的两位著名连环画家。由于南方的雷德祖更为擅长表现外国题材中的男性，在男性角色的绘画中展示了他过人的创作才能，而且赋予了男性的“洋味”气质。因而雷德祖绘画的女性题材《羊脂球》，在表现女性的柔媚方面的确略逊一筹。高燕作为当时被公认为最擅长于外国题材女性的画家，他所描绘的外国女性从形象到服饰都是当时公认的一流美女。在《茶花女》中，玛格丽特的形象美丽、气质高雅，令人折服。在1986年第5期发表的他的作品《红与黑》中人物仍然散发着“欧化”的气质，其中马特尔小姐美丽形象的描绘同样熠熠生辉。

　　从《工农兵画报》到1981年以后更名的《富春江画报》，这种俗艳化的女性形象在风行了几年后，于1983年在《富春江画报》中迅速减少，随着审美欣赏的多元化，世俗化的视觉性审美形象开始转换。由于连环画读者阅读热情的减弱，完全写实性的女性形象的作品也在减少。连环画创作者开始注重在创作中风格化的追求，女性的形象创作进入了新的时期。

　　三男权视觉中的欣赏与拯救

　　从70年代末期到80年代初期《富春江画报》的女性文本中爱情成为了首选题材。除了1981年军事题材《西线轶事》的女军人和1983年第10期《闪光的流星》中表现的时代楷模张海迪等少数作品，这一时期关于女性作品几乎都涉及到了情感的题材。故事的场景从“文革”时期知识青年“战天斗地”的农村为主，转移到以彰显工业文明成果的繁荣时尚的城市为主；由敏锐阶级斗争中的青年女领导和革命女青年转化为在爱情题材中享受感情滋润的年轻女性。

　　“文革”中的青年女性几乎都是不涉及个人情感的，只是在《工农兵画报》1975年第7期和第8期合刊根据余姚县革委会宣传办公室和余姚县文化站供稿的《退彩礼》中，隐约涉及到了现实生活中普遍的男女婚姻的题材；在第19期中根据浩然小说《送菜籽》改编的《送良种》，是“文革”作品中罕有的以青年男女的情感为叙事线索之一的故事。虽然故事中并没有流露出个人的感情交流，只是暗示出两个政治正确的青年男女的情感发展空间。同样的叙事在1978年的《三遇翠菁》中也有出现，故事中老干部老张目睹了女青年翠菁提高思想认识，工作进步，在故事结尾的文字中对老张的想法描写道：“我看见她那亲热的样子，心里甜蜜地想：她可真变了！嘿，不知怎的，这时，我忽然想起了我家那个在厂里戴大红花的虎儿来……”尽管故事在这里结束，但是故事中两个青年先进工作者之间的未来感情故事已经不难想象了。

　　1979年的伤痕艺术开始涉及到爱情的题材，这种以社会悲剧为叙事的结构中，爱情的曲折和幻灭常常被作为贯穿其中的悲剧结构，如早期的《于无声处》和《伤痕》等创作，情爱一般还不被作为叙事的主线。不过对于爱情，在恋爱、婚姻中的情感价值都成为了这时期作家关注的主题。如1979年第5期作品《香水月季》中的卢晓玲和第11期《姻缘》中的团委副书记“我”以及1981年《青春的秘密》中的林慧琴对于爱情的苦恼、困惑；也有1981年《星星知我心》中的兰和1982年《爱的禁区》中的娟娟对于背叛爱情的悔恨和痛苦；更有1979年第4期根据刘心武小说改编的《爱情的位置》中，积极上进的孟小羽敢于大胆追求爱情的甜蜜，确定了爱情作为革命者人生价值体现的严肃命题，从而为以后的爱情题材设定了正当的社会价值前提。并在更加生活化的情感叙事中，将美丽、善良、智慧、勤劳以及软弱、虚荣、吝啬、目光短浅等各种鲜活的人物个性进行了更加真实的展示。这些故事和世界名著中《茶花女》、《羊脂球》、《上尉的女儿》、《忧郁的轻骑兵》等脍炙人口的爱情故事，构成了新时期该画报关于爱情的基本价值讨论的图像文本。

　　在这时期的爱情叙事的文本中，首先赋予女性的就是美丽的模样，这体现了男性化视角审美特征。几乎关于女性的故事中，姣好、靓丽的青春容颜是连环画文本中所有女主角的必备条件和基本品质。尽管作品中很多以第一人称叙事，多数作品都没有直接的文字说明女主角的美丽，但是在连环画文本中，这些涉及女性题材的作品，连环画家们都绞尽脑汁地创造美丽动人的形象，以此作为故事叙事魅力的保证。

　　在爱情的叙事中，有了美丽动人的女性角色，那么爱情的男主角自然具有更加坚强富于男子汉威严的主宰力量。在这些人物中，男子汉的权威是以三种方式呈现的：第一类，是拥有精湛的生产技术和勇猛的男子汉力量，如《因为有了她》中青年工人、技术能手郭师傅，《今夜月儿圆》中的青年工人郭威等；另一类是青年知识分子或技术人员，包括《爱情的位置》中以坚强毅力自学的青年工人陆玉春，《带斑点的鲜花》中技术骨干、红旗手顾刚，《推板车的小伙子》中身处逆境、自学成才的慕容志；还有一类是更具有道德感召力的青年，如《“橛柄”韩宝山》中的农场青年韩宝山，《奶子堆的欢乐》中的苦根，《宝镜湖》中的杨塔，《流泪的红蜡烛》中的麦收和秋生。这些男性以坚毅和具有力量成为美丽女性的保护者和主宰者。

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