除了丽调如此，其它流派的形成也都一样，当创腔人某一创造得到观众的认可，有了“某调”的叫法，要想形成自己的流派都必须有一批代表作品来支撑，如评弹大流派蒋调，笔者根据《蒋月泉流派唱腔集》上海评弹团编：《蒋月泉流派唱腔集》，上海：上海文艺出版总社百家出版社2006版。整理发现，蒋调长篇代表唱段33段，中篇代表曲目14首，弹词开篇19首。我们从丽调的创腔和其后的发展可以看到，特色唱腔的出现是流派得以产生的第一步，遵循评弹音乐基本特征基础上的特殊音乐风格的产生为流派得以形成打下了基础，但是这一时的特色、风格需要一批代表作品来稳固，否则只是昙花一现，成不了气候。假象当初“光荣妈妈真可敬”的“丽调”叫出来之后，没有后来一系列作品的巩固和发展，恐怕“丽调”也难以形成真正的流派并一直影响到今天。

　　（二）流派机制的审核性构成因素——受众

　　如果说艺人需要创造出有特色的音乐风格，需要创作出一批代表作品来凸显并完善自己的风格，其“创造性”在流派的产生过程中成为突出的构成因素，我们将其艺人称为流派机制的创造性构成因素，那么受众则是充当着“审核性”的角色，是流派机制的审核性构成因素。为何如此定性？首先要从受众的组成说起，受众其实包含了两类人群，其一是听众，用评弹的行话说是“听客”，因为评弹属于说唱艺术，与戏曲不同评弹艺人主要靠“嘴巴功夫”吸引观众，肢体语言很少，所以听众也主要靠耳朵来听，因而称之为“听客”或“听众”；其二是同行，用评弹行话说是“同业道众”也有称“道中”，吴宗锡：《评弹小辞典》，上海：上海辞书出版社2011年版，第10页。。

　　1.听客

　　评弹流派的“某调”不是艺人自称或是学者命名，而是由听客叫出来，听客的反馈直接影响流派的产生，甚至促成流派的产生。

　　（1）听客的“捧”。

　　一般而言，听客会因为对评弹痴迷程度的不同而有不同层次的划分，书迷听客也称老听客与评弹艺人既是鱼儿和水的关系，也是朋友关系，甚至是师友关系。徐云志初创新腔就是受到老听客的启发，一次，徐云志在南浔演出，有位老听客跟他提出评弹唱腔单调，希望徐云志唱点新调门听听。徐云志就把自己正在摸索新曲调的事告诉了这位听客并唱给他听。这位听客连声称赞并鼓励徐云志胆放大些，拿出来与听众见面。徐调就是从这个时候开始有雏形出现。

　　除了听客，还有一个群体对于演员的也十分重要，那就是文人。许多文人都爱好听书，他们常常在报刊发表文章，或预告或点评十分活跃，而文人的言论常常对听书的读者产生影响。当年就有女艺人认著名的报人为“过房爷”通过文人在报刊上的妙笔生花进行“捧角”，提高自己的知名度。笔者在采访著名评弹演员高博文时他说听老师讲，当年喜欢朱雪琴“琴调”的书迷听客，组成了“捧琴团”，朱雪琴到哪里演出他们就跟到哪个场，有时候刚刚还满满一场的人，随着朱雪琴的换场而跟到其它书场，剩下寥寥几个听客，让后面一档的演员十分尴尬。

　　（2）票房。

　　评弹的“票房”有其自身的含义，既不是票房收入也不是指聚会的场所，严格来说是评弹业余爱好者的组织，主要是以研讨书艺，练习演唱为宗旨。吴宗锡主编：《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社1996年版，第43页。

　　根据《中国曲艺志》中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·上海卷》编辑委员会编：《中国曲艺志（上海卷）》，北京：中国ISBN中心2008年版。的记载，在上海曾经出现过很多票房，其中比较有名、影响较大的如：上海银联社，成立于20世纪30年代中，成员大多为上海银行、钱庄职员，以及部分学生。在苏州和无锡有分社。票友的欣赏和表演水准较高。社长萧泊凤乃评弹作者。票房作为票友自娱自乐的业余组织，对艺人的演出常常会作出一些积极的反馈，比如某位演员新创了作品，如果得到票友的认可和喜欢，就会在票房中学唱，票友的演出实际上又加快和拓宽了新作品的传播速度和范围。据说艺人们也会以自己的作品是否在票房中传唱作为自己作品优劣的评判标准之一。票房对于评弹界的一些重要事件同样产生了重要的影响，比如轰动一时的评弹皇后的选举过程中，票房就参与其中，通过刊登广告的方式联合同好。

　　2.同业道众

　　除了听客，同业道众同样会对一个艺人的成长产生重要的影响，流派的形成暂且不论，是否能吃上这碗“开口饭”都需要经历行内的重重关卡。

　　（1）出道。

　　以前的评弹艺人习艺有“出道”之说，意思是“达到一定的资格标准和艺术标准，也有满师之意。此为原评弹界的行会组织苏州光裕社艺人资格审核制度。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第27页。而出道又有“出小道”和“出大道”两种，“出小道”是“艺徒拜师后，经过一阶段的学习，在艺术上达到一定的水平后，经社内资深演员同意，成为该会正式成员，此谓出小道。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第27页。而“在经过较长时期的实践，在获得社内权威人士认可后，允许收徒，此谓出大道。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第27页。出小道又被称为“出茶道”，“周调”创腔人周玉泉在《谈艺录》周玉泉：《谈艺录》，何云龙、钱江记录于1961年，平言整理，载江浙沪评弹工作领导小组办公室编：《书坛口述历史》，苏州：古吴轩出版社2006年版，第1—23页。中这样说道：

　　出过“茶道”方能到茶会上喝茶，出了“大道”才能收徒。……

　　光裕社社规很严。没有出“大道”前，收徒弟就是“出格”，要严重处分。现在就叫开除。开除他出社，不准他来苏州演出。

　　（2）会书。

　　如果说“出道”是评弹演员获得从艺的资格、获得收徒弟的资格，那么“会书”则是同行之间的竞技。对于艺人来说，会书的成败对其艺路、生计都密切相关。“旧时，从农历12月起，各地书场陆续停演，演员便汇集于各大中城镇，少数书场邀请几档乃至十几档演员同场演出。每档演出一回，演员都演其拿手书回，尽量显示其拿手的书艺。一般都选噱书，或竞放噱头。听众如对演出不满，可喊‘倒面汤’或‘绞手巾’，便另换一档演出。听众满意则可高呼‘连下去’，演员便接唱一段，甚至数段。会书演出之成败，会影响演员的名声与来年的卖座。后来不限于年终，在节日和周日都有会书。为募捐、庆典等特殊目的举办的则称特别会书。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第19页。

　　（三）流派机制的发展性构成因素——传人

　　流派光有独特风格有了“流”没有传人，无“派”也不能称为流派。在评弹界有自己独特风格的艺人有很多，但是往往因为没有一批代表性作品和传人而无法撑起一个流派。作为传人首先需要继承前辈的技艺，只有掌握到师傅的独特风格才能立足于某个流派，而在继承前人基础上的创新则是流派持久发展并孕育出新流派的必要条件，据此我们可以说传人实为流派机制的发展性构成因素。

　　1.继承

　　“继承”一词实际上包含了两层含义，其一是将师傅的才艺学下来，此为“继”；其二是将所学才艺传承下去，此为“承”。从有关流派的传承关系中我们可以发现，在25个流派之间存在着前后相继的关系，新的流派皆是在前辈流派的基础上产生，这些新流派的创腔人往往都是前有流派的继承人。

　　目前所知最早的三大流派是陈调、俞调和马调，陈调为清乾隆、嘉庆年间陈遇乾所创。因为曲调较富抒情性，因此基本作为老年脚色的唱调。俞调是清嘉庆、道光年间弹词艺人俞秀山所创，曲调受江南民间小曲及昆曲影响较大，真假嗓并用。早期朴素注重语言因素，以叙述为主并用长过门，节奏徐缓，现在称为“老俞调”，20世纪30年代，经艺人朱耀庭、朱耀笙，尤其是其后的蒋如庭、朱介生对曲调的丰富和发展，俞调唱腔音高可超越两个八度以上，婉转细腻，常用作旦角及小生脚色的基本曲调。马调创始人为清咸丰、同治时期的弹词艺人马如飞。马调以吟诵为主，旋律平直，其唱腔可塑性很强，后世多种流派皆在此基础上形成，故有“马调系统”之说。

　　笔者目前从有关文献中统计出的评弹流派唱腔总计25个左右根据《评弹文化词典》《听书备览》《苏州弹词流派唱腔小集》《中国曲艺音乐集成江苏卷》等记载整理。，在陈调、俞调、马调三大流派基础上又形成了魏钰卿的魏调，它主要是在马调基础上形成；杨筱亭、杨仁麟的小阳调，主要受快俞调的影响较大；夏荷生的夏调也是受到俞调的影响；徐云志的徐调，受到俞调、小阳调和民间小调、小贩叫卖声的影响；沈俭安的沈调，受到魏调影响；薛筱卿的薛调也是在魏调基础上形成；朱耀祥的祥调，衍化自魏调，后来也吸收了沈薛调的唱法；周玉泉的周调，受到俞调的影响；祁莲芳的祁调，受俞调影响较大；蒋月泉的蒋调，受俞调、周调的影响较大；严雪亭的严调，主要衍化自小阳调；姚荫梅的姚调，脱胎于书调受到小阳调的影响；杨振雄的杨调，受俞调、夏调影响较大；张鉴庭的张调，在蒋调的基础上发展而成；朱雪琴的琴调在沈调的基础上，兼收俞调、夏调、小阳调等诸种唱腔融合发展而成；徐丽仙的丽调在蒋调、沈薛调的基础上形成；侯莉君的候调在老俞调的基础上发展而成；徐天翔的翔调以夏调为基础，吸收了蒋调、张调、薛调及京剧的音调和唱法而形成；尤惠秋的尤调以蒋调为基础，兼收沈薛调；李仲康的李仲康调借鉴薛调、陈调、张调而形成；王月香的王月香调衍化自魏调和沈薛调；薛小飞的薛小飞调在魏调和沈调的基础上吸收蒋调的某些成分而成。各流派的传承脉络如下图1～图3此表根据吴宗锡主编《评弹文化辞典》流派唱腔的记载以及附录中的书目传承表整理而成。：

　　图1

　　图2图3

　　2.创新

　　前文提到评弹界有四大名家的说法，说法不一但俞调、马调、陈调是后来各流派的先祖是有共识的，而这三大流派尤其是俞调、马调之所以后来发展成为所谓的流派声腔系统，是与创新分不开的。可以说俞调是学唱评弹的基础，然后不同学唱俞调的后来的大家都是在继承的基础上加入了自己的风格，蒋月泉初学俞调后来“倒嗓”吸收京剧的唱法，创立了蒋调；徐云志在夏调基础上吸收民歌、小贩的叫卖声创立了徐调；沈俭安、薛筱卿本是魏调传人，后来在琵琶演奏上首创了支声复调式的伴奏，从而形成了沈调和薛调。更加耐人寻味的是俞调本身的发展演变也展现出继承和创新对于一个流派生存发展的重要性。我们现在所听到的俞调又被称为“新俞调”它与俞秀山创立的“老俞调”在音乐表现上并不相同，俞秀山的演唱如今无法通过音频、视频来了解，只能依靠老艺人的口述。艺人的创新，如果所创新风格与旧有风格迥异则为新流派的产生创造了条件，如果是在原有风格上的深化则会出现新老俞调的这类演进。总之作为流派机制发展性构成因素的传人依靠继承和创新推动流派的发展。

　　二、当今评弹流派机制构成因素的变迁

　　笔者从2010年初开始至2012年3月进行了为期两年多的田野工作，在与评弹艺人、观众、学者、领导等各种身份的田野对象的接触中发现，从流派机制的各构成因素来看，每个层面都较之评弹发展鼎盛时期有了较大的变迁，以下分而述之。

　　（一）作为表演者的艺人

　　正如前文所言，艺人是评弹流派机制的创造性构成因素，独特的风格和一批代表作品是其形成流派的基础。当今，艺人身份的转变引发一系列类似“蝴蝶效应”的变化，影响了艺人在流派机制中创造性功能的发挥。

　　1.从“个体艺人”到“团体职工”的身份转变

　　评弹艺人在早年多是“个体经营者”，无论是演出前的联系、演出时的书目唱腔选择安排、演出后的收入等等都需要评弹艺人亲力亲为，他们需要独自面对激烈的市场竞争，演出质量的高低观众反响的热烈程度，直接影响着自己近在眼前的吃饭问题和职业生涯的发展。在巨大的生存压力之下，留住听客是其演出的重要甚至首要目标，为了能在业界站稳脚跟，评弹艺人需要不断提高自己的演出水平，推陈出新形成自己独具一格的风格是艺人梦寐以求之事。我们如今津津乐道的评弹名家，实属在大浪淘沙中胜出的幸运者，还有大批我们不知名的评弹艺人被淹没在历史的滚滚大潮中，而这些幸运者之所以能够胜出又与其找到并形成自己的风格流派是密切相关的。

　　曾经，说书人处于社会的底层，周玉泉回忆：“当时说书的是被人看轻的，属于下等人。现在叫‘说书先生’、‘评弹演员’，那时光叫‘说书的’，先生两字也不肯用。艺人的妻子儿女也抬不起头，有时人们偶尔谈及艺人的妻子，就会说：‘哦，说书的！’总带有鄙视的眼神，说书先生的女儿更受人轻视，嫁给人家都难。”周玉泉：《谈艺录》，第2—3页。

　　1951年上海成立了上海人民评弹工作团，曾经的个体艺人进入了国家级的文艺团体，艺人身份从“个体经营者”转变为国有职工，这样的身份转变，一方面提高了艺人的社会地位，从社会底层的“戏子”成为人民服务的“演员”，在那个时代对于加入剧团的评弹演员而言是跟上了时代步伐，融入到社会中的一批思想“先进”的人；另一方面收入的分配问题却一直是矛盾所在，一些加入评弹团的响档收入大不如自己做“个体”的时候，有的演员认为入团是“先进”“积极”甘愿放弃高额的收入，而有的演员则接受不了巨大的反差，加之分配的方式先后尝试过“提成上缴制”“评分拆帐制”“按总收入分等分配制”“工资制”等。后来受到“一大二公”思想的影响，全面实行了工资制，但彼此之间收入差距很大，影响了演出积极性。到20世纪60年代初，受“吃大锅饭”、“干不干，两斤半”思想的影响，收入分配问题更是削弱了演员之间的竞争，也限制了演员的创造性和积极性，阻碍了艺术的更新和提高。

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