二

　　1949年新中国的成立对于田汉的旧体诗词创作来说是一个转捩点。中华民族从此站起来了。中国近现代以来无数仁人志士的救亡行动终于取得了成功。田汉心中的遗民情结也终于消解释然了。他不用再写那种悲歌慷慨、沉郁顿挫的“遗民之诗”了。在新的国度里，田汉不用再担心沦为亡国奴，他成了国家的主人翁乃至领导者，他被任命为文化部戏曲改进局局长，还担任了中国剧协主席和党组书记、全国文联副主席等要职。政治环境和历史语境的变迁带来了田汉社会地位和身份的变化。他从建国前那个“位卑未敢忘忧国”的“士人”变成了如今位居高位的“仕人”，原先的“遗民之诗”或“救亡之诗”也逐渐被建国后普遍流行的“新台阁体”诗词所取代，后者是一种“仕人之诗”，而前者是一种国难背景下的特殊的“士人之诗”。

　　从建国至“文革”爆发罹难，是田汉旧体诗词创作的后期或晚期，这个时期他的诗词创作发生了“新变”，准确地说是“裂变”：一方面，田汉大写“仕人之诗”，成了上世纪五六十年代“新台阁体”诗人群中重要的一员，另一方面，田汉的士人精神并未完全消泯，他仍然写了一些具有传统士人人格节操的“士人之诗”，尤其是在60年代初那种“山雨欲来风满楼”的政治逆境中，田汉的“士人之诗”呈现出明显的复苏迹象。这些“士人之诗”是田汉晚期旧体诗词创作中最有思想和艺术光彩的部分。由此使田汉晚年的旧体诗词创作与郭沫若晚年的旧体诗词创作区别了开来，因为郭沫若建国后的旧体诗词几乎是清一色的“新台阁体”，而田汉的诗词创作则处于“新台阁体”的“仕人之诗”与传统的“士人之诗”之间的矛盾或分裂中。建国后的田汉虽赢得了“仕人”身份，但他的骨子里依旧保留着“士人”风骨，相形之下，他的朋友郭沫若就不同了，“仕人”身份几乎主宰了郭沫若建国后的全部旧体诗词创作，在晚年郭沫若的旧体诗词中几乎看不到“士人”精神的痕迹。當然，从总体上看田汉晚年的旧体诗词创作，其“仕人”身份还是占据着主导地位，而“士人”风骨则时常被遮蔽和压抑了，但在特殊环境下偶尔还是显露了峥嵘和棱角。

　　建国后田汉的旧体诗词中仍旧有大量的纪行感事诗词，但从内容和风格来看，由于历史和政治语境发生了转换，原先书写国难民瘼的“遗民之诗”演变成了歌颂型的“新台阁体”诗词。田汉在这些诗词作品中极尽铺排之能事，用比喻、夸张、排比、对仗等修辞手法反复渲染内心的政治激情。诗赋融合是當代“新台阁体”诗词的重要文体特征，主要表现为“以赋为诗”和“以赋为词”。1960年，田汉曾为北京解放十一周年写了一篇散文《新北京与北京人》，他在文中穿插了三首诗词，一阙《贺新郎》、一阙《百字令》，还有一首长篇古风《参观人民大会堂》，都是歌颂新北京和新中国之作，很能代表田汉建国后“新台阁体”诗词的风格。值得注意的是，田汉在文中还引用了李时勉《北京赋》中的一段骈词俪句，李时勉曾经反对明成祖迁都北京，且为此下狱，但释放后又献《北京赋》大唱赞歌。明初盛行一时的“台阁体”正是从成祖永乐年间肇端的，看来即使史载耿直刚正著称的李时勉也未能摆脱此风。田汉當年引用李时勉的“大赋”并非偶然，其中隐含了他那一代新中国作家对明初台阁体文学模式的一种认同和模仿。在很大程度上，田汉这篇散文中的三首诗词其实也就是他献给新中国首都北京的三篇“京都赋”，因为其中明显带有“以赋为诗”和“以赋为词”的艺术特征。如古风《参观人民大会堂》，就是一篇典型的诗赋合一的文字。这与其说是一首诗，毋宁说是一篇《人民大会堂赋》。辞藻华赡夸饰，颜色五彩斑斓，不仅频繁地运用了排比、对偶、比拟等修辞手段，而且把铺陈和对话等叙事技巧也用得恰到好处。语言文白夹杂，既有文言的古典韵味，又有现代白话口语的生活气息，体现了田汉深厚的古今交融的文学底蕴。与李时勉《北京赋》中的大肆铺排相比，田汉这首诗有过之无不及，且更有时代气息。《参观人民大会堂》或“人民大会堂赋”是典型的盛世之音，它不同于杜牧的《阿房宫赋》，那里面充斥着晚唐哀音，而田汉所置身的开国时代决定了他的“诗赋”偏向于汉代的“大赋”，铺张扬厉、气势恢宏，是一个时代的政治颂歌。如果说《参观人民大会堂》是“以赋为诗”，那么《贺新郎》和《百字令》就属于“以赋为词”。中国自古有文人献赋的传统，连杜甫那样忧国忧民的“诗圣”也未能例外。在某种意义上，这两首长调可被视为田汉为建国十周年的盛大庆典所献的两篇“新中国赋”。上世纪50年代新中国的民族豪情在两首词中被渲染得淋漓尽致，辞藻铺排，带来了鲜明而强烈的视觉冲击。

　　好在田汉建国后的旧体诗词创作中不仅有以“仕人之诗”为核心的“新台阁体”诗词，而且还有标举當代知识分子的传统人格节操的“士人之诗”。田汉并没有像郭沫若那样一味地沉醉在“仕人”身份中不能自拔，而是随着建国后政治形势的变化，他心中蛰伏的传统士人精神也开始逐步回归。在这种传统士人精神支配下写作的“士人之诗”，是田汉晚年旧体诗词创作中最具艺术光华的部分。田汉的士人精神是对中国传统士人豪放不羁、直言无忌、敢做敢當的独立人格精神的一种文化传承。陈明远称之为田汉的“野”性精神。他说：“田汉是文艺界的野生力量，本质上是在野的而非在朝的、民间的而非官方的、人格相对独立而非趋炎附势的。他不习惯在官场周旋，他不擅长行政工作，郭沫若说‘他有的是发财的机会，他发不了财；他有的是做官的机会，他做不牢官。’他内心深处有一种‘波希米亚’浪游情结……他是条野汉子，是當今的关汉卿。”田汉的民间野性精神或者传统士人性格在建国前无疑表现得更为显著，但在建国后50年代后期也开始逐步显露，尤其是在60年代初那个急剧左倾的年代里表现得更为明显。1957年底，田汉看了川剧《乔老爷奇遇》的彩排后曾对剧中主人公乔溪所赋即兴诗做了改写，其中的《蝴蝶》和《秋菊》两首咏物诗颇能暗示田汉的传统士人节操和心态。他在《蝴蝶》中写道：“偶自高人梦，飞来宰相家，何劳相逐扑，不敢恋繁华。”此诗中的蝴蝶，既有庄子的潇洒风神，又有儒家的名利羁绊，但那种从现实尘世中超脱的欲求依然流露了诗人无心恋栈的隐衷，只是这种隐秘的愿望对于现实中身居高位的田汉而言几乎是无法实现的罢了。《秋菊》云：“秋菊有佳色，东篱无俗枝，西风容易起，珍重傲霜枝。”虽然不能排除此诗申隐含了东西对抗的冷战思维，但从纯粹的咏物抒怀角度看，其中崇奉的高古孤傲的文化人格依旧透露了田汉内心的士人操守。

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