二、明末郑治及清领时期的台湾书院与文人雅集

　　中华传统绘画何时流传至台湾，已无从可考。但从现有的历史记载表明，明清至近代几次从东南沿海一带大规模的大陆移民所带来的移民文化；随着台湾定居型社会的逐渐形成，统治者倡导“重道崇文”，创立书院，在文人阶层“正统”的儒学思想得以广泛传播，这些文化思想中也必然包含着浓郁的中华传统绘画艺术。而代表这一时期的艺术文化自觉民族意识主要反映在对中原母体文化的移植和传播上。

　　郑成功驱逐荷兰殖民统治者收复台湾后，大批的南明遗臣及汉族文人不甘满清统治，携家眷随郑大军移居台湾。沈光文就是其中一位诗、书、画兼长的学者，他入台后隐姓埋名，躬耕生活，并尝试以汉文教授子弟，传播中华文化。他不辞辛劳，经年累月勘探地理，考察了台湾的山川、矿藏和港口道路。他采访民俗，大小事无不详细记载，为创作台湾第一部地理志《台湾舆图考》积累了大量资料。沈光文寓台30年，写下大量诗文，著述有《台湾舆图考》、《草木杂记》、《台湾赋》、《流寓考》、《文开诗文集》等。清政府统一台湾后，“游宦寓贤，簪缨毕集”，迁台文人纷纷组织各种诗社。此时年逾古稀的沈光文首先出面成立台湾第一个诗社——福台闲咏。“福台”是指福建省台湾府之意。后来清代首任县令季麟光等人也加入，乃更名为“东吟社”。并借此集聚文人贤达，吟诵经典诗词、仗对楹联、工书作画，探讨中华传统艺术文化精髓，在台湾形成相对有影响力的民间艺术文化团体，受到地方统治者的嘉许。明末郑治时期的台湾书院是以培养官吏为目的的官学系统，尤以大儒讲读儒家经典和朱子理学、讲究读书以修身做人为教育内涵。1665年闽籍大儒陈永华（1）向郑经提出“建圣庙，立学校”的建议，并在承天府宁南坊择地建造圣庙，1666年春在其旁建“明伦堂（书院）”，陈永华亲自担任主持（此职后称为“山长”），聘请礼官叶亨为国子助教，创建一套自上而下较为完整的教育体系。他在全台设立“国子监”为最高学府，各府、州、县设立“府学”、“州学”、“县学”，还要求高山族同胞居住区的各社设立“小学”，方便高山族子弟入学受教育。他把教育与选拔人才相结合，推行大陆的科举制度，“三年一试，州试有名者送府，府试有名者移院，各试策论，取进者入太学，月课一次，给廪膳，三年大试，拔其尤者补六科内都事”[1]167。于是，书院的主持一定是德高望重、能文善诗、能书善画的大儒兼任，在书院内贯穿孔子的“言传身教、为人师表”的教育理念，通过在诗文、书画等方面的培养，提升学员的综合文化素质，使明郑时期和清领初期中原母体文化、艺术在台湾地区得以良好的传承。在陈永华等人的努力下，“台人自是始奋学”。书院的兴办促进了中华传统文化在台湾的传播，为台湾文教事业发展做出积极贡献。因此，陈永华成为台湾推行大陆教育科举制度的第一人。在此期间，还有大批的闽籍画家进入了台湾，他们中有的是擅长丹青的地方官员，如甘国宝、郭尚先等，他们在台湾或任要职，或位居地方长官，因此他们掌握了大量的有利资源，并充分使用和发挥资源的效用，大大推动了台湾的各领域的发展其中也包括了文化艺术的发展。他们一方面是政治领袖，同时也是文化艺术活动的推动者、组织者和领导者，他们运用手中的行政权力加之自身艺术素养的影响，使得他们的艺术思想在台湾得以广泛而有效地传播，从事实上也对闽派艺术在台湾的发展起到了关键性的促进作用。

　　清领时期的台湾书院则与科举制相关，以求取功名利禄为教育目的。这种通过书院以谋取功名的教育增进了台湾士人的求学风气，同时“科举考试中两地之间移民的迁徙增进了两岸之间地缘、血缘与文缘的联系.并促进了共同文化圈的形成。内地移民赴台应试不仅带去了当地的语言、习俗等，还带去了以儒家伦理道德为主体的中华文化，这使得中华文化得以在台湾地区持续性地扩张。”[2]63虽清初统治者一度出于政治目的，颁布结社禁令，但是经历了郑治时期的儒学推广，文人借助书院、诗社、雅集，通过团体有组织地传习和交流中华汉民族正统文化和书画艺术，在台湾还是形成了一种风气。自清康熙31年（1692）到光绪17年（1891）的200年间，仅台南地区就陆续设立了影响较为广泛的民间诗社、文房、书院多所。如康熙31年在台南弥陀寺的东社、雍正4年在台南敬圣楼的南社、乾隆5年在台南小南门楼上的振南社、嘉庆11年在台南奎楼书院魁星堂的中社、道光6年在台南祀典武庙的西社、光绪4年在台南许南英窥园的崇正社及光绪17年在竹溪的浪吟诗社等[3]48。在台湾较具影响力的书院有设立于康熙29年的台南南湖书院、雍正7年的台湾县正音书院、乾隆10年的彰化县白沙书院和24年的嘉义县玉峰书院、嘉庆15年的台湾县引心书院、道光4年的彰化县文开书院、光绪19年的台北府明道书院等，期间士风鼎盛，造就不少人才。其中，海东书院由清代台湾最高行政机关台湾道所建立，规模之宏大，为台湾书院之最。它建于清朝康熙59年（1720），位于台湾府城宁南坊台湾府学之西边（今台南市孔庙右侧），由当时的台厦道梁文煊建立，不久后成为岁科考棚，使书院的讲学功能受到影响；乾隆4年（1739），巡台御史兼提督学政单德谟另建考棚于东安坊；乾隆5年（1740），台湾道刘良璧重修海东书院，有贡生施士安捐田千亩为膏火资，巡台御史杨二酉奏请以府学教授为掌教，经朝廷议准后延请教授薛士中为师，刘良璧并手订学规六则；乾隆15年（1750），台湾知府方邦基、知县鲁鼎梅改建县署于赤崁楼之右，移书院于旧署；乾隆27年（1762），台湾道兼提督学政觉罗四明又重修东安坊考棚为海东书院，并勘定海东书院学规八则；乾隆30年（1765年），台湾道蒋允焄再度迁建海东书院于宁南坊府学右侧。海东书院建立之前，台湾的读书人必须远赴福建省城福州的鳌峰书院就读，因此海东书院的建立有取代鳌峰书院功能之意义。海东书院的历任山长中谢颖苏就是一位流寓台湾“诏安画派”的重要代表人物。受儒学影响，诗社、书院的创立者以及特邀来的主持者多为能书善画的地方官员和大儒，因此，促进了中华传统书画艺术在台湾的传承。

　　随着中华汉艺术文化在台湾的广泛传播，城镇汉人定居人口的大量增加，以及商业贸易经济的繁荣，台湾与大陆间往来海上交通趋于便捷，这促进了台湾同胞对中原汉文化的认同，乡绅、名门、望族以致市井百姓，对中华传统书画艺术的品赏收藏之风也渐渐成为一种时尚。清代的台湾文人书画被称为“闽习”，这是由扬州八怪之一的黄慎所影响的福建风格。“闽习”书画之风盛行台岛，富豪望族收留大陆流离和旅寓台湾的移民画家，传习书画、讲学和交流。《台湾省通志》记载：“至于清代游宦幕式流寓之士，工书画者亦有多人，而以谢颖苏与吕世宜为最杰出。”以板桥林本源家族为例，林宅内设有“汲古书屋”，经常以重金礼聘中土的文人雅士及书画家来台讲学传艺，仅咸丰至道光年间，就有叶东谷、吕世宜、谢颖苏、叶化成、林琴南等名士驻在板桥，因此成为台南地区文人书画雅集的代表场所。谢颖苏、吕世宜、叶化成（三人合称汲古屋三先生）等寓台期间，于上层社会带动书画品评的风气，求书乞画者不绝如履，使汲古书屋成为当时文化艺术的传播圣地。谢颖苏（1881-1864），初字采山，20岁后改字为管樵，30年后更字为琯樵，号书画禅、懒云山人、北溪渔隐，祖籍漳州，康熙年间迁居诏安。诏安县是著名的“书画之乡”。祖父谢廷烘业儒。《诏安县志》说他的“草书笔气融贯，卓然自成一家”。晚清，以闽籍画家谢颖苏、沈瑶池、汪志周等为创始人的“诏安画派”，在中国书画界独树一帜，成为福建画派的典型代表。“诏安画派”对台湾书画艺术影响很大，因此谢颖苏被誉为“台湾美术的开山祖师”。谢颖苏的绘画艺术注重笔意、笔外神韵，主张要有“神、骨、气、品、逸、韵”，以达到“简淡之致”的艺术境界﹙图1）。他通过讲学，将自己的艺术思想，毫无保留地传授给学画者，成为台湾画坛最受敬重的艺术大师。吕世宜（1784-1855），字可合，晚年号不翁，祖籍清代马巷厅金门西村，故又号西村。父亲吕仲诰早年随祖父移居厦门，后又返回金门暂住，清乾隆49年吕世宜出生于金门。嘉庆13年（1808）中秀才，道光2年（1822）中举人，博学多闻，研究涉猎文字学、训诂学、音韵学、书法及金石。道光2年他执教厦门玉屏书院，帮助周凯主编《厦门志》、《金门志》，道光17年被聘为台湾淡水富豪林国华兄弟的老师，林氏建板桥别墅，亭园聊额，多出其手。吕世宜是清代闽、台两地著名的书法家，有“台湾金石学宗师”之称。吕世宜著有《爱吾庐笔记》、《爱吾庐文钞》、《古今文字通释》，并留下了大量的篆、隶书法作品。叶化成，字东谷，海澄籍，住厦门靖山下。品学渊懿，与吕世宜齐名。化成书学颜体，笔力雄劲，兼擅山水画，笔法温文秀润，与琯樵风格决然不同，惟传世甚少。他曾游于周凯门下，后由凯介至板桥林家为西席。台湾行政院文化建设委员会编辑《明清时代台湾书画作品》记载：“叶东谷先生化成工山水画，书法与吕不翁齐名。其跋不翁《四十九石山房石刻》云：‘二十年前与西村同学隶，以腕弱不能追，遂舍以避其锋。’余谓此东谷谦辞也。盖东谷书法雄健、挥洒从容，得力汉隶甚深，此不独东谷为然，凡书家莫不从篆隶入手。近今收藏家得东谷行楷者多，隶书竟不能得片纸只字，诚可惜也。”

　　“诏安画派”的产生和台湾书院的传播“闽习”画风，对台湾近代书画艺术产生了极大的影响。台湾的林朝英、林觉和庄敬夫等作为本土书画家，在传承这种画风方面做出了巨大的贡献，深受台湾同行、后生和文人豪绅、收藏者的追崇。林朝英（1739-1816），号梅峰，又号鲸湖英，别署一峰亭。原籍福建漳州海澄，祖父林登榜自康熙32年（1693）携家带眷渡台经商。林朝英自幼喜好读书，学识渊博，琴棋书画无所不精，并擅长竹木雕刻，飞禽走兽及对联匾额在其刻刀下，形象栩栩如生，书法韵味十足。乾隆43年（1778），林朝英在台南三界坛兴建宅第，名曰“蓬台书室”，悬挂“一峰亭”木匾。其擅长水墨蕉石白鹭、风荷影梅，运用行草书法入画，笔意豪放奇秀，用笔大胆粗犷，与明代徐渭的狂逸画风一脉相承（图2）。此种快意洒脱、充满自由奔放的“野逸”风范，以及笔墨酣畅淋漓的戏剧性画面效果，充分展示了他深受“闽习”画风的影响。其书法有北宋黄庭坚的笔意风韵，近取清代扬州八怪之一的郑板桥书风，以画兰竹笔法入书，自成一体，因此被称为“竹叶体行楷”。因他经商致富后为人仗义疏财，乐善好施，对公益事业热心捐赠，乾隆54年，以资受中书衔；因他学识渊博，尊崇儒学，筹措万金兴建台湾县孔庙、资助县学，嘉庆皇帝于20年颁赠“重道崇文”石坊予以表彰；由于他在台湾中国书画艺术上的卓越成就，以及在传承中国传统书画艺术和儒学方面的特殊贡献，被后代誉为“清代台湾本土书画第一人”。林觉，字钤子，号卧云子、眠月山人。嘉庆、道光年间台南人。善绘花鸟，人物尤精，曾为庙宇及大建筑作壁画，台湾台南、嘉义、竹堑潜园及北郭园皆有其游踪。他善于结交文人，绘画风格上尤其追崇“闽习”之风，在笔法上有“扬州八怪”之一——黄慎的“笔墨转折之趣”，而在内涵上更注重“笔势的交替用藏”，从逸趣方面比大陆闽粤一带的文人画更为生动不俗，林觉现在留存的《归渔图》（图3）足以看出他的笔墨造型艺术风格，图中林觉以浓浊流动的笔墨快速地描绘了渔翁的衣着，接着再以较为枯涩的浓墨点出渔翁面部的神情以及钓竿，整件作品不过寥寥数笔，但却将渔翁寒天钓罢归来、呵手取暖的神态传达得十分生动，在一旁以狂草的字体写道：“江湖满地一渔翁辛卯孟冬写于台阳城林觉”。此外，林觉传世的芦鸭图作品不少，所画芦鸭图皆有笔简意狂之趣，鸭形细笔勾勒，虽数笔水墨写出，形态却恰到好处、栩栩如生，弧形下垂的芦叶与水鸭的姿态，一动一静交相呼应，意趣横生。庄敬夫，民间画师，号桂园、松园，别署乌江、丹霞。清乾隆年间在台湾地区以水墨画著名，擅长山水、人物、草木花鸟，连横在《台湾通史》中记载：“凡画山水人物花鸟，意到笔随，各臻其妙。每有作，得者辄秘为家珍，以是人争仿之，然无有及其工者。”由此可见他在当时台湾画坛的影响力。庄敬夫流传至今的作品多为松鹿图（图4）。他写松用笔粗劲有力，鹿之双眼炯炯有神。从留存的作品中可以看出，其用笔上其具备了纵横挥毫“狂、邪”的特点，用墨上显得笔意恣肆，气氛浓浊，抒情放纵，在台湾美术史中，他有着承前启后的重要地位。

　　综上所述，明郑和清领时期的台湾书画团体主要围绕着闽台两地文人、画家通过诗社、书院、书房、雅集进行传承、交流和传播。由于这些文人画家多为闽籍流寓的仕宦或台湾当地士绅及民间画家，他们性情自由，不受当时中国传统绘画“师古”临摹之风气的影响，多崇尚“扬州八怪”等野逸画风，对花鸟、走兽、四君子、民俗人物、神仙等题材有特殊的偏好，在台湾这块地理环境与人文环境十分特殊的区域中，这种文人式的艺术情调恰恰反映了中国传统文人绘画追求“精神自由”的逸气。

　　三、台湾日治时期的民间画会

　　清代末年，中国处在社会的变革时期，中日“甲午战争”以后，国内有识之士看到了西方世界工业革命所带来的社会进步。张之洞最早提出了“中学为体，西学为用”的口号；面对传统文化对国人思想意识的束缚，“洋务运动”极力倡导者康有为给当时的统治者上书，历数时政弊端时论及中国绘画艺术：“绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品、实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不致精也。画学雕刻二者，皆以意大利为最精美，盖二事者源于希腊，而盛于罗马。吾曾游意国至罗马之都，过佛罗炼士及美兰之市，其图画雕石之精绝，诚万国无有也，欧洲各国美术家，皆至其地学之，美国亦然，其刻华盛顿之名匠，亦学于意者。吾国宋明制造之品，及面院之法，亦投稿工，比诸万国，实为绝出。吾曾于十一国画院中，尽见万国之画矣。吾甫宋画院之画美矣。惟自明之中叶，文董出拨弃画院之法，消为匠手，乃以清微淡远易之。而意大利乃有拉非尔出焉。创作油画，阴阳景色，莫不迫真，于是全欧为之改变旧法而从之；故被变而日上，我变而日下。今既欲竞争工艺物品以为理财之本，更不能不师其画法，尤当造派学生；搜罗马及拂罗炼士诸画院学之，兼之刻石，师其画法，以更新全国；且令学校人人普习，然后制造工场，百物乃可于欧美竞销流也。否则欲理财富民富国，犹航绝流断港而之海也，无至之日矣。”[4]康有为的美术变革观，代表了当时相当一部分进步知识分子的思想，以至于影响到上20世纪初的“新文化运动”，一批接受现代教育的新青年，打出“倡导科学、倡导民主”的口号，向封建殖民统治的北洋政府提出了改造旧中国的强烈要求。新文化运动的主将陈独秀，在《新青年》杂志上撰文提出“美术革命”论：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，作自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的桎臼。中国画在唐北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。……倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”[5]论文一出，在文艺界引起了强烈的震撼，亦有警世之功。康有为、陈独秀从意识形态角度，向旧的传统思想第一次提出了宣战。在这种社会大环境下，一代血气方刚的年轻艺术家，也包括在海峡对岸的台湾的年青一代，自觉的民族自强意识驱使他们走出国门，来到西方学习艺术文化，寻找富民强国的先进科学与文化。

　　在中日甲午战后台湾沦为日本帝国主义的殖民地，政治上遭受异邦的统治，日本以其明治维新以来的“现代化”（西化）经验，试图从政治、社会和文化等全方位将台湾人改造成“新日本人”。1895年至1936年日本治台初期，采取了一系列的“安抚”和“同化”台民措施，至“九一八事变”后，日本在台全面推行“皇民化运动”，从文化、思想上对台湾民众进行思想“改造”，达到了前所未有的强化程度。美术方面，日本殖民者自北向南，以东洋绘画与西方美术通过殖民文化强行推广，排斥传统的中华绘画艺术。然而，台湾除了少数原住民以外，几乎全为大陆的移民，他们保持着祖先带来的汉文化传统。面对日本殖民政府在台湾关闭书院、打击私塾，并拟以“国语（日语）学校”全面取代传统的汉语教育等压制汉文化的措施，台湾爱国民众坚持“汉节”，在前仆后继的反抗中，屡挫殖民当局“皇民化”新招，体现了心向祖国的民族精神，为中国政府光复台湾提供了精神支持。有良知、有勇气的知识分子以及从西方、日本学成归台的艺术家们，遂召集同志，结成社团，以开阔的艺术视野和科学的艺术思维方式，审视自己汉民族的悠久艺术文化传统，以保存汉文化与儒教思想为己任，挽救传统艺术文化所面临的毁灭危机。于是，台湾早在清代就已萌生的文社、诗社、善社与莺堂等儒教组织，在异邦统治下反而更加蓬勃兴盛。新兴的画会组织通过画展和个人艺术创作，弘扬绘画艺术的本质精神和传承中华优秀的民族绘画艺术，还绘画于艺术。而代表这一时期台湾的艺术文化自觉民族意识主要反映在民族主义情绪对外来强权政治的抵制上，以此形成群体，与日本殖民文化进行针锋相对的自觉抗争。

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