摘 要：韩世昌与昆曲大师吴梅、京剧大师梅兰芳的文化夙缘，亦师亦友，风云际会，这才使得韩世昌自己也崛起成为与梅兰芳齐名的昆曲表演大师。也正是这几位大师及其身后极为厚重的中国人文背景，才使得韩梅齐芳，蔚为大观。以韩世昌作为代表人物的北方昆曲，在很大意义上赓续和继承了京朝派昆曲的传统，这使得昆曲艺术成为在帝都历经劫难却仍然弦歌不绝的中国古老艺术范式。韩世昌和梅兰芳还在客观上刺激和支持了苏州昆曲传习所的建立，为中国昆曲的南北争艳开启了新的艺术布局。作为最早在东瀛和西土较为完整地演出与传播昆曲艺术的大家，他们共同把中国历史悠久、精美绝伦的昆曲艺术，直接推上了世界戏剧艺术精品展示的大舞台上。

　　关键词：戏曲艺术；京剧；昆曲；韩世昌；吴梅；梅兰芳；京朝派；北方昆曲

　　中图分类号：J80 文献标识码：A

　　雁过留声，人过留名。在韩世昌（1897-1976年）的八十年人生历程中，名至实归地成长为一代昆曲艺术大师，成就为京朝派昆曲优伶中承前启后的大家名流。文化师承、人生交游与事业发展，是决定人是否可以成就大师，是否可以铸造伟业的重要维度之一。正是在与曲学大师吴梅、京剧大师梅兰芳这“二梅”以及其他文化艺术大家的多般夙缘中，韩世昌的昆曲表演艺术才得以厚积薄发，跃然直上，铸成伟业，作为京朝派昆曲的北方昆曲因而可以与南方昆曲共铸辉煌，成为中国戏曲当中最为古老而珍贵的瑰宝，成为中华传统文化的重要承载体。正是因为有了韩先生等大师们的风云际会，因为一代代中国文化人对于昆曲艺术的不断继承、逐渐优化和不懈传播，在韩先生辞世25年之后的2001年5月18日，联合国教科文组织所集萃的世界文化界有识之士，一致将中国昆曲列为当之无愧的人类口头与非物质文化遗产代表作。饮水思源，我们来回顾昆曲大师韩世昌与京昆大师“二梅”以及京朝派昆曲的诸多文化夙缘。

　　一、赓续京朝昆曲，韩梅争艳齐芳

　　京朝派①昆曲或曰受到明清两代宫廷戏剧影响的北京昆曲，最早是由徐凌霄先生首倡的概念，这一提法受到大家的普遍认同。我们认为，京朝派昆曲是发源于苏州昆山的昆曲影响到帝都、进入到宫廷后的昆曲重要流派，皇家王府和帝都的气派直接影响到京朝派昆曲的华贵气韵，因此成为昆曲的高级形态和成熟时期，这才得以作为雅部之高雅艺术，进入真正意义上的全国化流播阶段。京朝派昆曲从明代万历年间开始与弋阳腔有着直接的结合，在体制上也称之为昆弋班；在清代乾隆年间之后与皮黄也即京剧有着深刻意义上的文化联姻，习惯上称之为“京昆不分家”。正是基于此，京朝派昆曲在剧目特征上武戏占有较大的权重。在唱念特征上，源于苏州的昆曲方言系统不仅在很大程度上受到中州音、湖广韵的影响，也受到北京方言较大程度上的冲击、影响与置换。京朝派昆曲拥有较高的文学品位，直接影响到汤显祖的《牡丹亭》创作，并且直接催生了《长生殿》和《桃花扇》的创作与流传。当然，京朝派昆曲还拥有最高层面的欣赏和审美群体，上至皇帝后妃、王府官员，下至京城士林和市民百姓，都拥有相对高雅的审美欣赏水平。随着清王朝的寿终正寝，京朝派昆曲的遗产大部分由北方昆曲剧院所接收，从中华人民共和国成立之后通称为“北方昆曲”。到了中华民国初叶，中兴光大昆曲艺术而且影响最大的京朝派代表人物，毋庸置疑地首推梅兰芳和韩世昌先生。也可以用“韩梅齐芳”来概括他们在京朝派昆曲中的领头地位。

　　一般认为，昆曲是万历（1573-1620年）初年传到北京，进入朝廷之后与弋腔并为玉熙宫大戏。玉熙宫在今北海西侧，主要演出昆弋大戏。此后，官员富商之家，也相沿成习，社会上职业戏班的昆曲演出更是蔚为系列。天启、崇祯年间，宫中观赏昆曲之风仍盛。明熹宗最好武戏尤其是岳飞戏文。明末《烬宫遗录》云崇祯十一年（1638年），苏州织造局进女乐，田贵妃谏曰：“当今中外多事，非皇上燕乐之秋。”崇祯批曰：“久不见卿，学问大进。但先朝有之，既非朕始，卿何虑焉？”这就说明昆曲在宫中代代相传，绝非一朝一代之风尚。擅长昆曲的陈圆圆也曾一度进宫供奉。《烬宫遗录》还称崇祯五年（1632年）、十四年（1641年），朝廷请沈香班进宫分别演出《南西厢》和《玉簪记》的记载。京朝宫外的昆曲演出更为盛行。据祁彪佳（1602-1645年）在其《祁忠敏公日记》中所记，仅在崇祯五年（1632年）夏秋冬的8个月内，他就在京观看了《紫钗记》、《琵琶记》、《玉盒记》、《宝剑记》、《祝发记》、《明珠记》、《连环记》、《彩楼记》、《绣襦记》、《牡丹亭》等30部戏，其中的家班演出和职业戏班演出兼而有之。由此可见，当时帝都昆曲演出之胜。清康熙年间的京朝派昆曲更加繁盛。朝廷“南府”以昆曲演出为要务之一，懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”礼赞昆曲“当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止眼转而成自然，可称梨园之美何如也。”演员和教习依旧是昆曲演员和教习是由州织造府选送，康熙帝南巡时，也会在苏州亲自挑选优伶。在宫中演剧蔚为大观之后，一应制度也相应地规范起来。南府档案中的演剧《穿戴提纲》，就有关于312出昆曲折子戏的穿戴记载。《长生殿》和《桃花扇》完稿之后，也都曾在第一时间受到皇上的高度关注。宫廷的南府在雍正七年（1729年）一度改为和声署，至乾隆七年（1742年），管理戏曲演出的机构恢复南府。其内学，管理太监演戏，其外学，请宫外艺术家承应演戏。清昭琏《啸亭续录·大戏节戏》云：乾隆初，命张文敏专司大戏剧本，有《月令承应》戏，群仙神道《九九大庆》戏，还有目连救母之《劝善金科》、玄奘取经事之《升平宝筏》、三国戏《鼎峙春秋》、梁山戏《忠义璇图》等，蔚为系列，颇为壮观。清代赵翼《簷曝杂记·大戏》云，“内府戏班子弟最多，袍笏甲宵及诸装具，皆世所未有”；“取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也”。其中的折子戏如《山门》、《北饯》、《回回》、《思凡》、《下山》等，《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《南西厢》、《牡丹亭》、《浣纱记》等，也成为观演的新风尚。南府的大班、小班以及乾隆从江南带回来的“新小班”，与陆续征召宫中承应的昆曲艺人结合起来，蔚为一时之大观。据统计，乾隆年间，“新小班”和原在南府的大班、小班昆伶集合起来，大约1500人左右，皆在景山内垣的苏州梨园供奉所居住，形成了百姓们所俗称的“苏州巷”。自然，昆曲极盛之日，便是其逐渐衰退之时。同样是在乾隆年间，随着四大徽班进京之后，戏风便为之一变。随着世局变易与帝妃兴趣的逐渐转移，从道光元年（1821年）开始，景山太监的戏子学额减为128人，民间艺人也陆续遣返原籍。三年后，南府的演剧部移居到圆明园太平村，称之为南府太平村总承应处。道光七年（1827年），南府改称为昇平署。咸丰十年（1860年）英法联军侵入北京，昇平署艺人，一度转移到热河的避暑山庄如意洲承应。到了同治年间，清新刚健的京剧融汇百家之所长，有若初生的朝阳一般，几番转轮后如日中天。随着同光十三绝等京剧大家的崛起，昆曲的演出在宫中逐步式微，在市井中也只能追随徽班和京剧而叨陪末座，尽管恭亲王奕在同治十二年（1873年）支持昆旦杜步云成立全福昆腔科班（“小学堂”），培养出钱金福、陈德霖等名家，但随着同治国丧停演戏曲的规制，一年后就曲终人散。四大徽班中，“雏伶昆剧，惟四喜最多，三庆次之”，四喜班有汪桂林、王桂官、赵桂云、薛桂芝等，三庆班有陈桂亭、乔蕙兰、沈芷秋等。“同光十三绝”中的徐小香擅演昆小生，梅巧玲擅演昆旦，时小福作为第一青衣同时又擅演昆正旦，朱莲芬号称“第一昆旦”；余紫云、程长庚也是昆乱皆擅；昆丑杨鸣玉擅演昆丑“五毒戏”。他们既是身怀绝技的昆曲艺术家，同时也作为向皮黄、京剧转型期间的表演艺术家，既以昆曲打底子而成为京剧表演大师，但也在客观上附带成为昆曲艺术渐次衰亡的推动者。随着昆曲艺术在帝都的日渐式微，以苏州为中心的南方昆曲艺人渐少北上，而京中昆曲艺人要么正当盛年而改唱京剧，要么年岁老去，要么去京南下。清光绪十二年（1886年）无名氏的《菊台集秀录》著录艺人82人，能唱昆曲的还有14人，兼擅昆曲6人。仅仅十二年过去，光绪二十四年（1898年）《新刊菊台集秀录》著录艺人108人，昆乱兼擅的仅有陈德霖、时小福、章铭坡等7人硕果仅存。章铭坡原是苏州大雅昆班后期的著名六旦“小金虎”，在北京搭秦腔玉成班。冯小隐《顾曲随笔》云，在庚子（1900年）之前，小金虎的“《刺虎》、《思凡》、《下山》、《荡湖船》，皆名著一时。每逢春令，各处堂会戏，未有不串金虎者”。但庚子国难之后，小金虎毅然离京，北京的诸多昆曲名家纷纷作广陵散也。②宣统三年（1911年），清王朝寿终正寝，京朝派中的宫廷昆曲演剧从此彻底消亡，昇平署也就成为历史记忆中的一些文化碎片而已③。但是，承载传统文化精神、具备较高艺术品位的昆曲艺术，尽管在朝代变迁和时局动荡中曲高和寡，被边缘化到了几近堙没的状态，但总还是会有凤凰涅槃、浴火重生的机缘。到了中华民国初叶，复兴京朝派昆曲的重任，历史性地落到了梅兰芳和韩世昌这二位京昆大师的肩上。

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