张中行在《负暄琐话》中回忆道：“大概是1931年的秋冬之际，记得由俞平伯先生主持，在崇文门外木场胡同广兴园演了一场昆曲。事前在北京大学课堂上向学生宣传，说主旨是扶持雅音。剧目主要是韩世昌主演的《钗钏记》。票向学生推销，记得是六角一张，随票奉送唱词一纸。……韩世昌当然是扮柳鸾英。他天赋的细小身材，扮闺门少女，娇媚玲珑，简直就是十七八岁的姑娘。算来他那时候是三十三岁，足见功力深厚。”他后来还与友人曹君在灯市口贝满女子中学，请韩世昌先生清唱过昆曲。认为“韩朴实，温厚，没有一点曾是名演员的架子和习气。话题自然也转到昆曲的没落，大家都为此表示惋惜。问起为什么不改走其它的路，他说，他并不是不能演京剧，只是总觉得唱词太俗，没意思，所以甘心闲着”。1936年至1938年，韩世昌随祥庆社到江南六省进行巡回演出，这是北方昆曲剧团向昆曲的原产地和大本营予以反馈性传播的一次文化盛举。卢沟桥事变之后，国家转入八年抗战期间，韩世昌只得在天津教戏，养家糊口。梅兰芳此时蓄须明志，以柔克刚，坚决不给日本人演出。韩梅两人，都曾在日本获得过巨大的声誉，也都在国难当头的时候坚决不向侵略者低头，显示出爱国艺术家的高风亮节，令人钦佩之至。1949年7月28日，中国戏曲改进会发起人大会在北京饭店举行，会场悬有毛主席和朱总司令的题词：“推陈出新”、“开展平剧改革运动”，到会者百余人，由欧阳予倩主持，全国文联主席郭沫若讲话。郭沫若认为戏曲的改进是一件很重要的事，因为戏曲在群众中有广泛的影响，它是土生土长的民族形式，一种综合的艺术，是很重要的社会教育工具之一。在今天这个崭新的人民自己的时代，不仅旧戏曲要改进，一切旧文艺都要改进，连同我们自己也要改造，应该坚决走向彻底为人民服务的方向。改进戏曲，不仅是改进戏曲本身，而是为了改进社会，改造人民的旧思想。全国剧协主席田汉、全国曲艺改进筹委会主任委员赵树理、华北文委会旧剧处主任马彦祥、北平国剧工会负责人叶盛章也先后发言，大家一致认为今后戏曲的改进要在毛主席的文艺方向下，为广大的人民服务。与会者推选田汉、阿英、阿甲、周扬、周信芳、袁雪芬、夏衍、马少波、马彦祥、马健翎、张庚、高步云、梅兰芳、程砚秋、焦菊隐、杨绍萱、叶盛章、赵子岳、刘芝明、韩世昌、齐燕铭和欧阳予倩等31人为筹备委员。在戏曲改进的历史转折点，韩世昌与梅兰芳又携手并肩，坚定地走在了一起。全国戏曲改进大会之后，52岁的韩世昌先担任过北京人民艺术剧院的表演教员。艺术剧院当时奉上级之命，将一些流落各处的昆曲老艺人集中起来，为北昆的成立积蓄了力量。1951年，韩世昌改调在中央实验歌剧任教，对歌剧表演的民族化多所贡献。1952年，由于对昆曲艺术的巨大贡献，文化部授予韩世昌荣誉奖。1956年，浙江昆苏剧团来京演出《十五贯》，周恩来总理高度评价，称“一出戏救了一个剧种”。同年10月，南北方昆曲界人士举行会演，韩世昌作为副团长演出了《游园惊梦》，并与昆曲名流汪双全先生相互切磋。1957年6月22日，由中华人民共和国政务院周恩来总理亲自签署的北方昆曲剧院正式成立，众望所归的韩世昌成为首任院长。白云生等任副院长。建院大会在文化部大厅举行，马彦祥应邀出席。陈毅元帅就如何发展昆曲艺术问题作了非常懂行的重要讲话，并同与会者合影留念。在北昆成立的庆祝会上，虚怀若谷的韩世昌与白云生一起，特别约请梅兰芳联袂演出《游园惊梦》。韩世昌在演出中扮演春香，请兄长般的老友梅兰芳饰演杜丽娘，白云生饰演柳梦梅，他们珠联璧合的唯美演出，得到周恩来总理的高度赞誉。周恩来总理在观看北昆大师韩世昌和京昆大师梅兰芳演出的《游园惊梦》之后，和他们亲切交谈，对昆曲艺术甚是推重。哪怕在中国的民族舞蹈学科建树方面，韩梅二人也共同作出了奠基性的贡献。早在崔承喜建立“东方舞蹈研究所”时，就与梅兰芳先生、韩世昌先生等就如何使京戏、昆曲中的舞蹈发扬光大，进行过多次切磋。她将梅兰芳、韩世昌、白云生等京、昆表演艺术家的表演身段，作为民族舞蹈发展的方向。⑩一般认为，韩世昌的昆曲旦角表演艺术，是迄今为止惟一可以和梅兰芳京剧旦角艺术相媲美的，在刻画女性细腻的动作和心理方面甚至超梅兰芳。在北方昆曲的历史上，在北方昆曲剧院的历史上，韩世昌是一个时代的标志。确实，韩梅二人，为昆曲艺术的发展做出了富于历史感和文化承传意义的重大奉献。无论是在赓续京朝派昆曲艺术的工作上，还是在向全国、东瀛乃至其他地区推广昆曲的实践中，抑或在推动和支持苏州昆曲传习所的教育事业过程中，他们都近乎奇妙地相互支撑，彼此互补，共同将昆曲艺术推向了新纪元的新境界。有诗赞曰：

　　爬梳旧事写新章，昆曲京都渊源长。

　　举世皆知梅派美，耆宿激赏韩世昌。

　　京昆一体通大道，国剧古今共芬芳。华夏剧诗气韵久，民族歌舞品自香。

　　二、融汇南北昆曲，礼拜吴梅名师 昆弋大戏从明代万历年间进入朝廷，成为北海玉熙宫的宫廷大戏。经过几度盛衰后，王公贵族们的兴趣仍然不减。同治二年（1863年）醇王府奕譞的“安庆班”就是显例。安庆班由刘玉秀主持，以道光年间成王府小祥瑞科班的“祥字辈”演员为主体，也吸收一些前来搭班的昆弋名家。六年之后，该班又招收了旗汉子弟盛庆玉、胡庆元等十余人学戏，成为“庆字辈”昆弋演员。安庆班在光绪三年（1877年）停办之后，时隔六年又办了“恩庆班”，除了当年安庆班的旧人之外，还请了冀中白洋淀地区的向保刘、化起凤、郭达子、白永宽、张元红等昆弋艺人演出传艺传入王府演唱。曾在王府演出和传艺。三年后该班又停办，成员们结班在冀中演出。光绪十四年（1888年），醇王府三组“恩荣班”，招收旗汉子弟三十余人培养出“荣字辈”的一大批演员。直到光绪十六年（1890年）底，醇亲王归天，前后活跃了将近半个世纪的王府昆弋班曲终人散。但人还在，火未灭，其“庆字辈”、“荣字辈”中的大批演员散落在冀中乡镇，将较为正宗的昆弋艺术传承到民间。

　　乡间知名的昆弋班有高阳县的“庆长班”、玉田县的“益合科班”和安新县的“子弟会”等。高阳的庆长班从道咸以来到光绪年间多次成班，化起凤是该班的主心骨。光绪二十七年（1901年）以来，侯瑞春随朱玉铮习旦，侯益隆随邵老墨习丑兼净，韩子云随侯益太学花旦，马凤彩随陈之濩学花旦，侯玉山随邵老墨习丑兼净，齐凤山随徐廷璧习小生，韩世昌随韩子峰习旦。从师不高，学师不妙。韩世昌学昆曲，其场上启蒙老师是庆长班的白云亭、王益友乃至韩子峰等先生。昆曲庆长班历史悠久，早在道咸年间就已成班。韩世昌有幸投身这一源远流长的班社，打从武生开蒙，后又改学正旦、贴旦及小旦。韩子峰先生作为著名的昆旦演员，对韩世昌改习旦行之后的规范，起了较大的示范、教习和引导作用。尤其是侯瑞春先生，在韩世昌学习男旦的过程中，起了决定性的作用，学戏时还曾被老师打昏过两次。这些先生尽管名不甚彰，人不甚显，但却戏路较正，胚子端方，这就是韩世昌的师缘福分。出生于河北高阳县河西村农民之家的小四儿，原本没有机会读书。也正因为家里太穷，养活不了太多小孩，所以父亲韩玉琢只得在四儿年满12岁时，先请一位老秀才给他冠名世昌，随即将其送到庆长班学戏。宣统三年（1911年），高阳县的侯成章、侯瑞春组“荣庆社”演出。庆长班合并到荣庆社，聪明睿智的龙套演员韩世昌，因为戏路正，功夫好，借助一出《百花点将》的成功演出，很快便从配角和陪演，成长为深受好评的昆曲主演和青年名角。照说这真是一大悖论，戏曲中文辞最雅的剧种是昆曲，昆曲最需要文化知识，哪怕是开蒙识字、粗通文墨也好。但是荣庆社的韩世昌却没有系统地识过字、读过书。然而先天文化根底的缺陷，并没有妨碍他在未满20岁时就触类旁通，成为一代昆曲名伶。仅就其写给青木正儿的信笺和题照来看，其书法艺术，也得到过较好的训练。这一悖论其实可以特别顺利成章地加以解释。在6年多的学戏与演戏生涯中，韩世昌不仅跟随白云亭、王益友等先生学习不同行当的手眼身法步，说唱念打演，还十分用心地将全部戏词熟记于心中，扮演在舞台，而且作为主角每天都有实践的机会，这就极大地提升了其文辞水平和文化品位。从小背戏背到老，韩世昌对本行应工的折子戏滚瓜烂熟，对数出著名的本戏也大都可以随口道出。学戏，尤其是学习和表演昆曲，居然可以学出个文秀才来，这正是昆曲艺术的特色之一。韩世昌对于戏剧人物与戏剧情景的精到分析，对于京剧文辞的相对通俗不表认同，正是他后来作为昆曲大师的文化背景使然。韩世昌的昆曲文化名师是吴梅和赵子敬等一批南方大曲家。在1917年冬的河北灾荒中，荣庆社置于死地而后生，移师到北京城的天乐园演出，并且很快以其较为雄厚的实力，尤其拥有特别耀眼的招牌演员韩世昌，在昆曲演出班社中脱颖而出，引起了一批北大学者的青睐和重视。近代曲学大师吴梅原本在苏州东吴大学堂、存古学堂、南京第四师范和上海民立中学任教。因其在曲学方面的突出贡献，引起了1916年担任北大校长的蔡元培的关注。翌年，蔡校长果断地将吴梅聘请到北大执教，中国大学文学系将宋词、戏曲乃至昆曲引开列为必修课程，乃自吴梅先生肇始。荣庆社在天乐园的昆曲演出，最先引起了北大学生侯仲纯、刘步堂、顾君义、王小隐等人的关注。
19岁的韩世昌，最初只是在前面演出开场戏，大轴戏还轮不到他演。但是北大的同学与学者们们对韩世昌的戏非常喜欢，在大轴戏演完之后还不肯走，一定要看韩世昌的《春香闹学》。荣庆社注意到北京观众特别是北大师生的聚焦点，以后就一直安排韩世昌演大轴戏。侯仲纯与韩世昌本是同村的熟人，他与同学们都喜欢观看韩世昌的戏，王小隐还发生过看戏耽误考试的事件。事情传到蔡元培校长那儿去，他居然不以为非，反而还因此亲自来天乐园看昆曲，有段时间还看得较为频繁。韩世昌曾深情地回忆说：“当时北大校长蔡元培先生，就喜欢看我的戏。他最喜欢《思凡》，他说这出戏有宗教革命思想。他常忙里偷闲到天乐园来听戏，听戏必坐楼上包厢。台下常有顾君义他们在听戏。所以有人对蔡说：楼下掌声，皆高足所为。蔡元培先生回答说：宁捧昆，不捧坤。”B11捧昆，自然是扶植昆曲的美意。但是不捧坤，则是不捧坤旦也即不欣赏女演员的意思，也有人认为这是对京剧旦角的一种有意的忽视。蔡校长看北方昆曲的时候，眼界较高的吴梅先生，还没有对北昆加以关注。1918年春夏之交，在北大学生顾君义等人的推荐下，吴梅看了韩世昌的《琴挑》，对这位18岁的青年演员刮目相看。侯瑞春先生作为荣庆班的名角、笛师和主事者，他对北昆演员提升文化层次，学习南昆艺术有着清醒的认识。仰慕曲学大师之名，侯先生遂携韩世昌登门求教，并拜北大词曲教授吴梅为师。得到吴先生认可之后，韩世昌便在大栅栏杏花村饭馆设了两桌酒席，正式拜吴梅为师。到场祝贺的，还有江南著名昆曲名家赵子敬，他是袁克文延聘到京教习昆曲的老师。自兹之后，韩世昌先后到东板桥的吴家，向吴梅学习了《拷红》，并趁热打铁，在天乐剧院演出，一时间盛况空前。接着又向吴先生学《桃花扇》、《吴刚修月》和《牡丹亭》等戏码。后来吴先生返回南京，《牡丹亭》没有教完，韩世昌又跟随赵子敬老师学完了该戏，又接着学了《摘柳》、《阳关》、《扫花》、《三醉》、《跪池》、《三怕》、《痴梦》、《庵会》和《琵琶记》等戏码。韩世昌所以能够在北昆独领群芳，这与他持之以恒地向南方大曲家学习关系极大。所以韩世昌自己说：“南北昆曲专家们认为我唱曲子的土银吐音吐字还合乎规范，有根有据，是同吴先生的指点校正分不开的。”吴梅在吐字行腔、戏情文理等多方面，对韩世昌进行了培育和点拨，这就使得韩世昌不仅在京津等北方大都市声誉日隆，也在昆曲故乡的江南大码头上海引起了轰动，更在十年之后的日本昆曲巡演中获得“昆曲大王”的美称。对此，吴梅在《日记》有过些微记载：“余按京师自乱弹盛行，昆曲已成绝响。吾丁巳寓京，仅天乐园有高阳班，尚奉演南北曲，其旦名韩世昌，曾就余授曲数支也（1931年9月29日）。”吴梅所记，不免自谦。事实上，他不仅教唱曲，也教演戏。他曾将根据舒位《酉阳修月》改编的《吴刚修月》，传授给韩世昌。韩世昌在北大，拥有从校长到学生、从曲家到学者的一大批忠实观众。著名语言文字学家与国学大师黄侃（1886-1935年），对韩世昌的昆曲艺术也激赏不已。他曾为韩世昌题赠别号“君青”，取“君山一发青”之意，以赞誉其卓越的昆曲成就。吴门弟子王卫民认为，在吴梅的指导下，韩世昌很快成为荣庆社的台柱子。民国八年（1919年），韩世昌与侯益隆、马凤彩等荣庆社部分艺人首次到上海演出，上演了吴先生传授与订正过的《游园惊梦》、《藏舟》、《相骂》等折戏。韩世昌这次在沪演出尽管来去匆匆，但却燃起了南方票友名家……重振昆曲的热情。南昆自聚福班1915年散班以后，正式专业班社一个也没有。经过积极筹划，1921年成立苏州昆曲传习所，培养了一大批“传字辈”演员，“使得南方专业昆曲社起死回生，大放光彩”B12。1928年，韩世昌应邀到日本演出昆曲，他所演出的《闹学》、《游园惊梦》、《佳期》、《拷红》等折，都是吴梅先生亲授或者指点过的剧目。这是昆曲首次在海外予以系列展示，日本各界都予以了惊若天人的好评。1936年12月14日，韩世昌率领祥庆社百余人，在多省巡回演出之后来到南京，演出时间长达一月多。老师吴梅亲自出面宴请报章广为宣传，并就荣庆社所演的每一戏码都予以了指点与评论。他认为：“《搜山》、《打车》较苏班为佳，《絮阁》、《惊梦》亦可，唯《埋玉》则不合，且有未完。明日二生来，当一问之。”B13二生一是韩世昌，一是小生白云生。白云生在南京又拜吴梅为师，在演出之余刻苦认真地学习了《桃花扇》、《西楼记》、《寄扇》、《题画》等一些昆曲剧目。祥庆社在宁演出期间，吴梅先后为二位挑班的爱徒题赠了四首绝句和两幅楹联。其绝句有云：“曾掐檀板教小伶，吾才哪及牡丹亭。君家倘演湘真阁，阑夜还当侧耳听。……东郎旧稿香奁生，兰谷新词天籁铭。漫道西昆无后赏，万人空巷看双卿。”教习弟子之趣，欣赏弟子之乐，特别具备作为一代师长的成就感和自豪感。

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