说到底，莫言也还只是莫言，是山东高密的莫言，是高密红高梁地里的莫言（当然，莫言并没见到父辈所说的大片红高梁，张艺谋拍电影时还是临时种的高梁，长不好，只好用化肥使劲催起来），而不是西方的莫言，他的创作当然是立足于本土文化的而不是从西方“借鉴”过来的，充其量也只是读了西方文学开阔了眼界和思路，知道写作还有更多的办法和路数而已。但是外国人总要找到他们所熟悉的东西，然后才能认识，然后才能高兴起来。当然，莫言也比较重视与西方交往，在国际书展等一些场合他的演讲都很得分。于是，他就被瑞典皇家文学院院士、诺贝尔文学奖18位终身评委里唯一的那位汉学家马悦然盯上了。17位别人都读不了汉字，恐怕都只能听他的，马悦然最终一言九鼎。

　　马悦然是欧洲著名汉学家，翻译过《西游记》、《水浒传》、《辛弃疾词》等，1986年编辑翻译了《中国八十年代诗选》，其中包括“朦胧”诗人北岛、顾城等人的作品。他年轻时曾在四川峨眉山下的报国寺内做了八个月的方言调查，20世纪50年代担任过瑞典驻华文化参赞，与老舍是朋友，毕生致力于汉学研究，并于欧洲及澳洲的多所著名大学教授中文与文学翻译达四十年之久，曾任欧洲汉学协会会长。他与中国的关系还不止于此，1950年他26岁时与一位中国化学教授的女儿陈宁祖结婚，陈宁祖1996年病逝，2005年他又娶了台湾妻子陈文芬。被这样一位熟悉中国的汉学家马悦然盯上，也是莫言获奖的重要原因之一。

　　我们国内有许多好作家，如陈忠实、贾平凹的小说好，但作为个体他们的思维和表达方式更传统，作品本土气息更浓，也更土。他们也没有影视的帮忙，陈忠实的《白鹿原》好不容易拍成了电影，效果并不好，还帮了倒忙。你东西再好，人家外国人不知道，人家知道了也不一定喜欢，毕竟是人家评奖，要用人家的量尺量。所以，沟通是很重要的，而电影对于莫言的传播起到很大的支持作用。

　　还回到莫言与电影的关系上来。莫言属于介入影视剧较早的作家，他和刘恒等人的作品，都是颇受影视剧界欢迎的。因为他们较早获得了成功，于是也更加有意地去涉足影视。

　　刘恒介入影视剧界就更多更深。他的小说《伏羲伏羲》改编为电影《菊豆》，由张艺谋执导，巩俐和李保田主演；小说《黑的雪》改编为电影《本命年》，由谢飞执导，姜文主演。他的长篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编为电影《没事偷着乐》，由冯巩主演；改编为20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，由梁冠华主演，并由此获得2002年度飞天奖最佳编剧奖。他担任编剧把陈源斌的中篇小说《万家诉讼》改编为电影《秋菊打官司》，由张艺谋执导，巩俐主演；参与张克辉电影剧本《云水谣》的改编，该剧获2007年第12届华表奖优秀编剧奖；把杨金远小说《官司》改编为电影《集结号》，由冯小刚导演；把凌力历史小说《少年天子》改编为电视连续剧《少年天子之顺治王朝》，刘恒自己担任总导演。此外，他还直接创作了《西楚霸王》、《漂亮妈妈》等十余部电影剧本，《天知地知》、《老卫种树》等数百集电视剧本。他写的电影《张思德》、《铁人》由尹力导演，《张思德》2005年获第25届金鸡奖最佳编剧奖。电影《金陵十三钗》由张艺谋导演。话剧《窝头会馆》由林兆华导演，北京人艺上演。他还与邹静之、万方等人组建龙马剧社，一起加盟舞台剧创作，受到北京戏剧界的欢迎。刘恒的《窝头会馆》获得很好的反响，有人甚至称它是第二部《茶馆》，这过于溢美。当然，刘恒这些触电的作品，影响暂时还只限于国门以内，未能使他让西方熟知。这更可见出电影《红高粱》的影响力。

　　二、小说与影视剧的转换

　　小说当然是最古老的文学创作样式之一，因而是基础的文学样式。它的传播方式只是单纯的文本形式，它的流通渠道主要就是印刷。

　　最初古代小说主要是通过说书形式传播的，例如唐代的传奇小说，宋元话本，都是当时“说话”的底本。那时民众识字的人少，唐代书籍成本也高，宋代毕昇发明活字印刷后，书籍才成为市井上的一般货卖品。但读书须得先认字，老百姓识字的少，也就不买书也没钱买书，读书人有钱买书，却又主要买正书（四书五经），不买邪书。所以当时老百姓还是通过说书形式接受小说。有了闲钱，有了闲时，到当时流行的勾栏瓦舍里逛一逛，看一回杂剧演出，听一回说书。今天我们见到的明清四大小说，三种（《水浒传》、《西游记》、《三国演义》）都是从说书来的，《金瓶梅》也是如此。所以里面的表达方式都是“且说……”、“此回书说的是……”、“欲知后事如何，且听下回分解”。这些名著的来源都有许多不同的版本，各个版本上的文字不尽相同，这是对说书底本进行不同记录所导致，所以引起众多专家学者的反复研究，也养活了不少人。只有到了清代的曹雪芹《红楼梦》，才是真正意义上的个体创作小说。

　　10个世纪以后、20个世纪以后，可能印刷的方式会改变，到时候纸张不知道会变成什么样子，过去曾经从龟甲变成竹简、变成帛、变成纸，这只是载体的改变，而文字本身则永远以它的原汁原味、原来的像貌存在。但是近代以后，创作的艺术载体变更得很快，电影、电视、多媒体电脑出现了。在这之前是戏剧，当然戏剧和文学创作的产生谁早谁迟还说不清楚。现代社会的急剧节奏使人们越来越远离了安静、温馨的读书氛围。纯粹文本形式的作品想获得广阔的读者群简直成为奢侈，尤其今天每年生产3000部长篇小说的阅读环境，而阅读渠道又大大拓宽，微博、手机短信都加入进来。因而小说需要借助这些新的艺术载体，来实现自身的传播。今天是读图时代，过去看不起小人书，今天学者专著也要用插图来陪衬才有档次和品位。人们越来越不喜欢密密麻麻的字码堆积，而被声光电的盛宴弄得神魂颠倒，谁还愿意纯粹阅读！所以影视剧的时代到了。文学从单纯文本形式的传播，跨越到现代传媒时代的结果，是为创新的艺术样式服务的社会需求剧增。于是小说的影视剧改编成为文本的最好延伸途径。20世纪30年代的大作家们到了90年代以后也盼望自己的作品被搬上舞台、银幕和荧屏。改编的需求还不止存在于由文本到立体形象的路途之中，它也广泛存在于上述各门形象艺术之间。

　　大家知道，电影是19世纪末登场的，20世纪三四十年代大行其事。电视剧则是从80年代开始火爆的，一下盖住了所有文艺门类的风头。戏剧的登场最早，甚至是人类文学艺术创作的最早样式之一，和音乐、舞蹈、诗歌同源也同龄，最初表现为宗教戏剧的形式，和原始宗教祭祀仪式相伴而生，原始人类几乎是同时用节奏创作了诗歌、音乐和戏剧。但戏剧尤其是戏曲在当今中国的衰落也是有目共睹的。当然值得它欣慰的是，电影和电视剧都可以说是它的后裔和技术变种，它的生命因而在后者中延伸。

　　过去文学界是傲视影视的，全国人民也一致以小说诗歌为创作高地，而把后起的技术性艺术样式——电影电视视为文化含量稀少的种属。对戏剧的态度则不太一样。因为我们是戏曲大国，老祖宗的戏曲创作发达，所以尽管今天戏曲衰落得无以复加，戏剧仍然高居文艺榜首之一。但实际上今天的电影和电视连续剧创作早已突破瓶颈，取得了瞩目的成绩，文学、艺术和技术含量大幅提高。美国3D大片《阿凡达》，你能说没有丰富的文学想象力、深邃的意境、高超的摄影技巧？国产影视剧也在急追直起。2008年影代会上刚当选副主席的导演冯小刚夸称自己的作品票房已经超过好莱坞大片，确实他的《集结号》、《唐山大地震》取得了突出的票房。当然他这个话说早了一点，2011年国产片票房又垮了下来。而电视连续剧的质量现在越来越高，好看的、受广大公众欢迎的作品越来越多，简直是目不暇接。过去看一集电视剧就会气得直骂娘，许多人干脆不看电视剧，现在看上就停不下来，耽误几集还心里惦记得不行。

　　中国当代传媒文化的兴盛，使一批当代作家乐于与影视剧合作。眼下许多作家都在实践影视剧的转换。有先写了小说然后自己改编成影视剧的，有先写了影视剧本然后转换成小说的，也有影视剧之间互换的。分析一下近年来的作品改编情况，其途径与手段是很不一样的。例如，从小说作品改编为舞台剧和影视作品，从文字意象转换到形象的、立体的意象，这是一种改编，像《家》、《骆驼祥子》、《孔乙己》、《苦菜花》等。从既定的舞台剧转换为其它的媒介样式，例如从话剧转为戏曲或电影、电视，这又是一种改编，像《原野》、《金子》、《茶馆》、《雷雨》等。还有，同为影视剧，从旧演到新演、旧排到新排，在某种意义上也是改编，北京人艺系列剧目《茶馆》、《日出》、《原野》就属于此类。这些，由于顺应了媒介更代的节律以及中国特定时期的艺术趋势，都属于正向改编。当然，也有逆向改编，先出现电影电视，然后作家又把它写成小说（例如王海鸰的《牵手》）或舞台剧（例如魏明伦的《变脸》），当然这往往是原创者自己的行为。由于现代艺术媒介和载体的多元化，创作者可以借助于远远多于传统的手段，经常自觉地进行各种文学语汇和艺术载体的转换，它为当代作家提供了更广阔的视野和创作天地。转换手段是各种各样的、多元的，每一种转换都有它的内在机制在起作用，都有它的内在规律在支配。

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