果然，戏里想说的话太多，想写的人物太多，有名有姓的人物27个，于是事件和人物纷至沓来，走马灯一样让观众眼花缭乱，看不明白。人物缺少心理描写，面目不彰，因此行动都显得突然和无目的性，甚或有时好像自相矛盾。例如白嘉轩、鹿子霖两人以及他们两姓家族彼此之间明争暗斗又时有妥协和利益勾结，小说对这种潜在的较量是表现得很到位的，舞台上却没能准确显现，观众看到的是他们好像一会儿势不两立、一会儿又好得不得了，但却弄不清楚为什么。现场观剧不能够像读小说一样从容不迫、细细咀嚼品味，细节如果不特别强调的话，在观众眼睛里就只是一晃而过，于是它的作用就大打折扣，甚至让观众弄不明白。例如公公鹿三刺死儿媳妇小娥，是因为他眼看着儿子逃走、小娥跟鹿子霖睡过又跟白孝文睡，村里人口籍籍，忍无可忍而采取的行动。但戏里只是去正面展开这一系列的情节，对于鹿三的心理感受则顾及不到，甚至连他在场都不能安排，所以观众看到的只是小娥正与白孝文调情，鹿三突然冲出来把小娥刺死，一些观众甚至还没看清楚是谁，他就下场了。小说里一个细节可以详细描述半天，一个突然动作的发生，作者可以事先把人物的思路、考虑、心理原因、动机、目的都交代得清清楚楚，舞台上却做不到。当然舞台是可以补救的，但那要特意注意并下功夫。例如表现鹿三刺死小娥这个细节，就应该事先让鹿三上场看到小娥出丑，内心痛苦，反复几次后，再冲出来行刺，他的动机和动作就鲜明了。但眼下编剧和导演都没有顾及到，所以只见人物的外在动作，不知道他为什么要这么做。

　　实在说，这台戏的整体形式感是极强的。林兆华使上了浑身解数。他请来了陕西华山老腔剧团和西安市灞桥区秦腔剧团，在开场、结束和演出过程中让他们吼老腔、唱秦腔、演奏老腔独特的粗陋乐器来制造氛围，演员全部说陕西方言，舞台布景装置成陕北丘陵地带凸凹不平的地貌，人物穿着老棉袄、大裆裤（戏前濮存昕专门向我显示了一下他穿的大裆裤），演出过程中还赶上台一群羊、一辆牛车。但戏里突出强调的农村原始性冲动场面，在观众面前假做性交以及过后的提系裤带动作，徒强调耳目刺激，使得“儿童不宜”观看。

　　最近电影《白鹿原》终于和观众见面了，是最有潜力的第六代导演领军人物王全安拍的，他的《图雅的婚事》2007年获柏林电影节金熊奖， 《团圆》2009年获柏林电影节银熊奖。先见到陈忠实，他已经看了电影毛片，我问他感觉怎么样，他说全片是4个小时，看了感觉还行，但要公映还要剪到两个半小时，剪后什么样不知道。然后我看了公映，看了以后更加不满意。我的观点是这样的：

　　应该说，像话剧一样，电影《白鹿原》的许多独创镜头意象还是鲜明夺目的：麦原、阳光下摇曳的麦穗和芦苇穗、起伏的大地线条、古朴的村落建筑（古戏台、祠堂、窑洞、打麦场）、牌坊（虽然让它孤零零立在广袤原野上的造型设计脱离了人文限定），以及老腔那原始、朴拙的表演和高亢、苍凉的唱腔（这一因素对电影的介入把原创林兆华的奇思异想发挥得越加淋漓尽致），它们共同氤氲为一种浑厚悲咽的气场，已经形成诱发当代观众对民族历史和家族命运产生通感的条件。

　　镜头叙事的长处在于可以充分调动起有意味的画面来填充意象，从而整体传达意境与意蕴。但是，能够串联并使上述有质感意象产生深刻意义的是故事叙述，是原著所提供的莽莽苍原上白、鹿两族众几十年间原始冲动裹胁着人世狡斗的恩怨情仇，以及社会动荡对其势力消长所注入的改变命运的外力。失去这一支撑，一切美好的镜头愿景都将化为无序而缺乏意义的碎片，成为单纯的意象炫示。恰在这一点上，电影丧失了统筹力。两个半小时的电影《白鹿原》叙事，对小说原著叙事流程的引流形成了侧倾，放弃则发生迷失，一部厚重的生命与家族繁衍史就变成了浅薄的风俗招贴画。

　　《白鹿原》的电影叙事未过基本关。开场没能鲜明而经济地迅速结构起人物关系场和故事发展线，白嘉轩只是被镜头人为地轮番推向特写前景，电影却未能为他提供他在村落族众生产生活中之所以重要的有机支撑，白嘉轩这个小说里的主角因而在电影里仅成为一个影子式人物，站在历史的崖畔隔岸观火式地俯视着村里和原上的一切。鹿子霖与白嘉轩的貌合神离、明争暗斗之心理依据、精神支撑和丰富的现场效果未能展现，其结果是人物关系的离奇组合与人物心理变换的不可思议：鹿子霖从对白嘉轩俯首贴耳、惟命是从忽然变成了向他暗结绊子、痛下杀手。电影在抽除了朱先生和冷先生两个负载神秘民俗文化符码的人物和他们的作用力，使得作品减弱了皇天后土黄坡苍原的历史蕴涵之后，却把原本戏份不重的白鹿仓总乡约田福贤推向前台，用以渲染政治争斗与阶级搏杀，但同样的缺乏叙事引渡使得他亦动机潜隐、心理线阻隔而面目不彰，成为又一个被导演招之即来、挥之即去的幻影。至于电影叙事的大终结，却断在了一个不是结局的结局上：白孝文被抓兵，黑娃报仇，鹿兆鹏不知下落，最终日本飞机炸毁祠堂——一个从清帝退位、民国继统开始的白、鹿世代恩怨，却结在了祠堂被外力摧毁。叙事结构的圆圈，留下了莫名的缺环。

　　造成这种效果的原因，是电影缺乏对于小说叙事主旨的清晰意识和自觉把握，选择了田小娥情节副线作为电影主线，而放弃了小说立意所赖以支撑并获得普遍成功的主茎，于是白、鹿两姓的家族、阶级、政治、经济、权势、道德争斗潜隐，白、鹿两家因古朴白鹿驰原意象引发的半个世纪的鲜活角斗被抽绎干枯，成为历史大事记的图解，而作为双方争斗表征之一的田小娥成为主角，转为电影的主要看点——虽然情爱关注构成电影吸引力的主要支柱，主副颠倒的直接结果是《白鹿原》蜕变成了《小娥传》。在小说中始终处于辅助位置的长工黑三、其子黑娃及其外来婆姨小娥的命运穿插——陈忠实以之作为白、鹿二族争斗促发剂与调色板的匠心独运，被反客为主地取代了白嘉轩、鹿子霖恩怨及其几位子女的不同人生路径，成为电影的表述主导，从而改变了原著极力想涂抹清晰的浑莽意象。又由于性场面的渲染，一部复杂曲折的村落文明变迁史就被简化成了带有浓郁原始冲动色彩的两性野合图，不仅只是在重复20世纪80年代电影叙事的民间意象，而且抛却了其深邃的文化寻根意义。但田小娥故事亦由于两姓矛盾的阻隔而未能诠释清晰。

　　叙事的疏密处理失当对影片主旨传达形成干扰是问题的一个方面，另一方面则是充滥的意象时空挤占了必要的叙事时空。我们上面为之赞叹与惋惜的缺乏串组的镜头意象的散珠零贝，尽管是那样的丰富充盈、满溢独特的泥土芳香，却由于与表达主旨的疏离而形成堆积与浪费。例如我们会觉得外在于剧情发展线索的朴拙老腔演出场景占用了太多宝贵的电影时空——尽管它那样值得留恋与怀旧，它也只是一种晕染的手段，但却时而阻断了主线表达，形式挤压了内容。失去目的，手段就成为无本之木、无源之水。那么，为什么不把有限的电影时空更多地用于勾联剧情线索和交代人物关系，以解除眼下的叙事空缺？毕竟讲故事仍然是电影表达的第一要务！

　　能否在两个半小时内用画面呈现这一史诗？电影承担了几乎无法承担的任务，因为它面临的是左右两难而互具排它性的选择与放弃：搭建起宏观的建构，就失缺了微观的从容；如果从具象出发，势必抛却整体观照——所以亚里士多德《诗学》强调美要有合宜的体积。私意以为，用电视连续剧的体裁来完成这一使命或许较为顺手。话剧《白鹿原》的前车之鉴：舞台时空尤为苛刻的限制造成剧中一切人物都成为面目不彰的匆匆过客，而人物行为无一不失去了心理依据——这些缺陷我们在电影中重见。一般来说，一部长篇小说的容量是远超一部电影或话剧的容量的。话剧、电影改编《白鹿原》共同遭遇的滑铁卢，表明了文学表达与形象呈现间的跨度值得敬畏，非传奇性叙事而以生活流来显现历史进程的文学作品尤要审慎对待。影视剧与小说的叙事手段不同、时空容量不同、表达方式不同，要求与小说不同的处理技巧，要求对素材的重新酿造与结构，至于能否再现原作的巧妙与奇绝、深邃与厚重，取决于改编者的功力与功夫。私意更以为，影视剧并不能任意处理一切小说题材，须选择适合自身表现的对象，更须审慎选取自己独特的切入角度。硬要无疆域表现的话，就会对自身叙事能力提出巨大的挑战。

 

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