四、各种改编语汇

　　社会需求带来小说与影视剧创作转换的大量实践，也给编剧理论提出许多新的命题。不同文学语汇的转换，碰到不同的困难和问题。例如用舞台剧或电影手段处理长篇小说，就有一个很大的语汇跨度。首先是展幅的不同。一般来说，长篇小说可以没有容量限制，展现社会生活面广阔，表现情节和细节丰富，能够正面地、具体地、全方位地逼视它的全部对象。而舞台剧和电影由于时间与空间的限制，是做不到这一点的，它们因此必须对小说进行选择、提炼和凝聚。容量本身就是一种质量，容量的改变也就带来质量的变化。其次是节律的不同。相对而言，长篇小说的构成是高密度的，舞台剧和电影则是疏朗有致的，这是由其展幅以及表现语汇的不同所决定的，前者的主体语汇流程呈平铺状，后者则呈跳跃状。当然，舞台剧与电影的节律也自不同，幕与蒙太奇的转接手法相去甚远，前者整，后者碎，前者空间相对逼仄固定，后者开阔多变，前者基本保持同一透视基点，后者时而拉开时而逼近。其三是意象的不同。从小说到影视剧，有一个从文字平面到形象立体、静态到动态、联想意象到视觉意象的转化，转化过程伴随着意象的重新结撰，新产生的形象意象与原有文本意象之间，在吻合方面构成一个明显的夹角。面对改编的语汇跨度，如何既能够顺利实现其转换和跨越，同时又保持住、捕捉住并传达出原著的原始立意、追求与神韵，创造的意象和原始意象能够达到多大百分比的吻合，这在实践中永远是一个需要探索的困难命题。

　　我们所看到的、大家经常在议论的，创作改编中存在的问题，有相当一部分是由这种语汇转换所形成的夹角、它们之间的不对接造成的。当然不可否认，改编有一个基本的标准，就是原著所达到的那种深刻社会认知度、广泛社会概括面和艺术高度，再造品是否企及了，这是一个前提。但是还有许多议论，是在上面说到的那个层次里发生的，是语汇转换所造成的问题。因此我们必需研究这些问题。对陈忠实小说《白鹿原》的话剧和电影改编，就碰到了这些困难，一会儿我们会具体讲。

　　同是改编小说，话剧与戏曲语汇不同。从文学平面到舞台立体的跨越，这已经是一个相当大的跨越了，而跨到话剧和跨到戏曲之间，还有一个很大的夹角。话剧需要提炼冲突和戏剧性，紧缩时空。戏曲更由于自身特殊表演语汇的需要，要求越加简约、优裕的内容时空，即：要求内容为舞台表演留下较大的四维空间。它往往要求把背景、情节、事件都推向幕后，把能够充分调动人物感情发挥的地方放在幕前，用唱段和表演来丰富它。这样，它就需要对原著进行更大幅度的裁剪以及结构上的重新组合，缩减其内容容量。之后，又得调动起自身的特殊手段来进行舞台呈现，这种呈现须得是戏曲式的，要满足戏曲舞台对于观赏性的要求。再比如，同是戏曲的改编，从小说而来与由话剧而来，又自不同。川剧《金子》是从话剧舞台改编来的，京剧《骆驼祥子》是直接从小说提炼出来的，两者的改编对象不同，困难度亦不同。戏曲直接从长篇小说改编，跨度较大，既要尽可能保留原著的丰富性、广阔性、厚重感，又要用大量的简约的方式——减法，但也要用加法，把它需要阐发的细部进行充分发挥，经过这样的处理和调适之后，所形成的意象还得和原来的意象相吻合，这其间有很困难的工作要做。吕剧《苦菜花》也属于这种类型。

　　长篇电视连续剧在容量上的相对无限，使它在改编长篇小说时有着比较充裕的创作空间，这种空间反过来也形成它从事文学改编的大食量和大胃口，加上全天候播出时间与密集频道交织形成的巨大倾泻场的需求，它被刺激起惊人的吞噬量。我们看到的情景是，短短一二十年时间里，电视剧已经几乎吞吐了我们民族所拥有的全部叙事文学遗产，处理光了历史上发生过的以及传说中的所有事件、人物、情节和题材。当大量的长篇小说、历史演义、民间说唱题材都被用尽用滥之时，电视剧编导偶尔也动一下改编舞台剧的心思，希望试试奇招鲜招，于是我们就看到了曹禺戏剧名著《雷雨》改编成20集电视连续剧的上演。当然，不可避免地，它遭遇了一片难堪的非议之声。避开对名著内蕴阐释和艺术复制的难度不谈，编导犯了一个常识性的错误。其实在运作之前，改编者只要稍微进行一下美学论证，就会知道这样做的危险性有多大。我们常说文学作品是对生活的提炼与概括，相对于小说而言，戏剧又是更为集中和凝炼的艺术，由于舞台时空的限制，它先天要求对素材作更大幅度的浓缩与裁剪。加之曹禺创作《雷雨》，受到了西方“三一律”的很大影响，为实现“三一律”，他把背景和历史过程都略去，故事在发生的同时也就接近了尾声，基本上等于只剩下结局。这样，大幕拉开，由于故事是从中间断切，戏里就充满了复杂迷离的人物关系，充满了潜台词，充满了种种诱惑人心、引人入胜的戏剧情境，造成此剧强烈的戏剧性，《雷雨》的魅力很大一部分是在这些地方。改编成电视连续剧，而且是20集的长篇，势必将故事全面展开、正面敷叙、从头说起，于是上述既定魅力全部失去，等于是重打锣鼓另开张了。重新结构和处理这个故事，冒了效果不可知的险不说，直接面对的是话剧《雷雨》培养起来而记忆犹新、至今仍在沉浸不已的观众！对于他们来说，就像刚刚吃过奶糖又去吃水果、刚刚喝过蜂蜜又去饮雪碧，其感觉淡而无味、又酸又涩是可知的。如果改编成电视短剧，大约收到的效果会好一些，不幸又是20集，拼命地抻长了，不免兑入大量的水，这在美学上说是犯忌的。

　　当然，改编经典是不容易讨好的，别说艺术形式转换，即使是艺术载体的自身舞台承传，也会受到名著光环的笼罩，特别是，当经典演出离开我们的时代还不是很远的时候，这种笼罩的控制力会十分强，它给承传带来很大的困难。北京人艺新排话剧《茶馆》、《日出》、《原野》，是对老舍、曹禺现有的、既定的舞台剧重新阐释，还原在舞台上的，引起一片指责之声。除去艺术本身的原因之外，观众的审美恋旧感也在起作用。经典陶冶了的一代观众尚在，他们将对经典的印象封存在记忆里，由于时间的延伸，这种印象日益走向理想化并召唤崇拜，光圈日渐带上幻影，他们于是会十分苛责后来者。曹禺的家属甚至带着强烈的亲属感情出面，指责李六乙导演的《原野》对曹禺的不尊重。重新解读是名著承传的一个重要方式，对原作的侵害并不存在，因为原著还在，其它的解读方式仍然会继续出现。隔代的观众则会极大减少这种感情倾向，使改编变得容易。例如我们虽然认为现在影视作品中出现的毛泽东形象并不完美，与我们所认识的毛泽东有距离，后人却会认为毛泽东就是这样。而我们对于列宁形象的贴近，也只是贴近了苏联电影《列宁在十月》和《列宁在1918》里面的形象，我们以为列宁就是那样。这也是距离的美感在起作用？当然，我们因为接近和熟悉，总还是不希望有缺陷的毛泽东形象误导后人，总希望尽量修正其形象，让它更贴近真实。如果是经典的研究者，就更容易因熟悉和自己对之消耗的心血而产生强烈恋旧感，形成对对象的崇拜与沉溺，他们如果来批评改编，目光会是最为挑剔的，对于北京人艺抨击的炮火，主要就是从这些人的文章里集中发出。

　　有些小说作品，经过再发掘，做了语汇转型处理之后，产生了比原创更大的影响，也成为我们这里的关注对象。例如话剧《生死场》，原著是萧红的长篇小说处女作，在技巧上当然有它非常独特的东西，所以鲁迅很快就发现了它并肯定它、赞扬它，但是也有它相对不成熟的地方。田沁鑫对之进行重新发掘、重新构思之后，搬上话剧舞台，引起震动，这和刚才说的经典作品本身的厚重感所引起的影响，有相同的部分，交叉面是很大的，但也有它自己独立的部分。说到这里稍微岔开两句，为什么这么讲？现在的舞台处理和小说是有夹角的，比如说中间到后边抗战因素的加入，那种民族话语的加浓，造成了生死场原创中没有的一种新的感觉，这种感觉在当代舞台上出现，唤起了当代中国人心底的某种回声。由于近年日本军国主义抬头，否认侵略，否认南京大屠杀，使得我们的民族情感遭到压抑，这种压抑潜藏在人们心底，强烈需要诱发，生死场正是充当了诱发剂，从而引起强烈共鸣。朝这个方向进行的加工，丰富了原著。原著由于写成于1931年，当时日本侵略中华还刚刚出现苗头，不可能产生现在这个村民赴死抗日的结局。当然，《生死场》对于话剧舞台的震动主要还不是这个原因造成的，而是它对话剧舞台语汇的一种新的发掘，对身体语汇的新的开掘和利用，它使话剧更加深刻地发现了它自身，更加找到了话剧本体的东西，这种东西在当代舞台上比较稀薄，所以一出现就引起很大轰动。话剧《生死场》的成功原因，可以作多方面的探求，这里还回到最初的话题，它至少已经成为话剧舞台上的名作，原创的功绩和改编的功绩如何区分，尚需认真研究。类似的舞台剧成功的还有《死水微澜》，话剧和川剧的改编都很醒目。

　　五、一个实例：《白鹿原》从小说到话剧、电影的跨越

　　中国电影改编文学名著素有传统，鲁迅、茅盾、老舍的小说都曾搬上过大银幕。真正产生影响力的是20世纪八九十年代，第五代导演改编当代文学名作，推出了一批经典影片。如张艺谋的《红高粱》、《活着》、《菊豆》等影片，改编自莫言、余华、刘恒等作家的名作，也在国际上为中国电影赢得了声誉。陈凯歌的《霸王别姬》、《孩子王》分别改编自李碧华、阿城的小说。有影评人认为，现在观众的品鉴能力更高，不只是看视觉盛宴，还希望看到更深的人文内涵，这逼迫电影要向文学靠拢。此前《集结号》、《唐山大地震》、《让子弹飞》都改编自并不知名的小说，获得了观众认同，口碑比古装片好得多。但小说改编为影视作品有着不同的要求和条件。

　　莫言的文字一向很有魅力，所以他的东西具有一种神奇的控制力、影响力，但他作品里所体现出来的恣意汪洋的意识流结构，是对视象表现的一个极大障碍。用好了是张艺谋《红高梁》，用不好就如他的《幸福时光》、《白狗秋千架》改编的电影，市场反应就比较平淡，所以很长时间没人改编他的小说。现在当然就不同了，莫言热也会激起影视剧对其作品改编新的热潮，听说制片商又开始围着莫言转了。刚看到《中国艺术报》上有一篇文章，题目叫做《莫言改编影视剧的N种猜想》③，说莫言哪部小说适合制作成哪一类的影视剧云云。这里当然还有着很大的障碍需要跨越。

　　小说改编影视剧能否成功当然要许多先决条件，甚至是气候、氛围和时尚条件。但基础条件则是内容体量。因为小说与电影的内容含量不同。一般来说，中短篇小说比较适宜于拍摄成电影，长篇就有难度。莫言的《红高梁家族》是一部5万字的中篇小说，其容量就比较适合于电影改编，这是电影成功的第一个前提。当然，张艺谋在那次创作中倾注了他最初的电影激情与天才的艺术创造力，同时恰如其分地用声象画面处理了内容：影片叙事改变了小说的意识流结构，让故事径路回归到传统的线性叙述，而用镜头精心复现了小说所创造出来的神奇色彩世界，画面的强大视觉冲击力，如眩目的阳光一下刺穿了沉闷而平庸的影坛。张艺谋仍然对剧本作了大量的压缩处理。莫言说：“1987年，我在高密，张艺谋把他的定稿拿给我看，定稿跟我们原来的剧本完全不是一码事了。张艺谋实际上作了大量的精简。我当时看了觉得很惊讶。这点儿东西，几十个场景、几十个细节就能拍成电影？后来，我明白了，电影不需要太多的东西。比如‘颠轿’一场戏，剧本里几句话，在电影里，就‘颠’了5分钟。”④莫言其他几部改编成电影的小说也都是中短篇。

　　但他的长篇一直没人碰。据说这次莫言获诺贝尔文学奖，又掀起了呼吁影视改编其作品的热情，不少网友呼吁将他的长篇小说《丰乳肥臀》搬上银幕。莫言更是主动放话，表示他的作品《丰乳肥臀》、《生死疲劳》、《檀香刑》都可以拍成气势磅礴的大片，自己更愿意担任编剧。据说莫言作品的影视版权之前是一二百万元，获诺奖后水涨船高至500万。但影视圈里的人并不看好他的长篇，尤其是，刚刚经历了电影《白鹿原》的惨败。莫言对于电影改编的宽容度倒是很大的，这大概得益于电影《红高粱》的成功。他说：“我认为小说一旦改编成影视剧就跟原著没多大关系了，电影是导演、演员们集体劳动的结晶，现在几乎有名的电影都有小说的基础，但小说只是给导演提供了思维的材料，也许小说中的某个情节、语言激发了导演的创作灵感。”⑤

　　现在我们来看电影《白鹿原》的改编。陈忠实的《白鹿原》是当代中国一部巨著，它通过描写浑莽的渭河平原一个村落的社会、家族角斗，绘就了一幅色彩斑斓的中国农村50年变迁史。小说的构思雄奇、结构恢宏、组织细密、描写鲜活、立意深邃，极富史诗性和历史感，展示了民族性格与国民灵魂，是一部现实主义的油画长卷。这样厚重的内容，又受到文学界的极力推崇，理所当然地诱发起影视剧创作的强烈改编冲动。十余年间一批重要的当代电影导演都在动它的脑筋，例如张艺谋、陈凯歌等等，但是谁也不敢轻举妄动。因为大家知道，诱惑也构成巨大的挑战，这个挑战难以跨越，如果跨越不过去就会变成陷阱，所以都一直在迟疑徘徊。

　　2006年5月，北京人民艺术剧院演出了林兆华导演、孟冰改编的话剧《白鹿原》，这是最强的戏剧组合，但演出效果失败。事先孟冰曾告诉我，小说内容太多了，不忍割爱，压缩不下来，原想写一个连演两个晚上的本子，后来写成三个半小时，又压成两个半小时，所以斗栊接榫之处还不严密。孟冰肯定是啃了一个坚果，因为把一本长篇小说改编成剧本，通常是要大抽绎大精简的，只能抓住主要线索和人物来敷叙笔墨。而由于原作者名声太大，又在旁边看着你是否“忠实于原作”了，孟冰大约不能太改动小说原本，于是就困难了。

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