当然，更多的情况不是作者自己在做，而是别人来改编，来把你的这只虾改做成别的口味。通常来说，作者用一只虾只能做出一种好吃的菜来，另几吃则都不会太好吃，别人改做则可能又做出令作者都惊讶的好吃的菜。这里面的原因是：不同的文学艺术种类都有它自己的特殊创作规律，通常一个作家只能熟悉和熟练运用一种样式来创作，改变了样式，要求不同了，很可能就驾驭不好。

　　中国现代文学史上，尽管有会做一虾三吃的作者，例如郭沫若，但也不多。郭沫若是现代最大的才子，他甚至会一虾五吃、八吃，他长于运用的文学样式有诗歌、小说、话剧、散文、杂文，也有文学、历史学、考古学、甲骨文研究等等，文史哲几乎就没有他不通的，文史哲不分家在他那里真正实现了，他几乎在每一个领域里都做出极大成就，只是没写电影，当然更没有电视剧。和他相比，通常人们认为鲁迅不会写长篇小说，也不会写新诗，更不会写剧本，当然鲁迅的深刻性也是郭沫若无法望其项背的。

　　他们那一代作家里，其他人一般都只擅长少数文学样式，例如茅盾的小说和文艺理论、巴金的小说、曹禺的话剧。老舍不同些，小说和话剧都好。但老舍最初写出话剧《茶馆》来并不为戏剧界看好，认为结构太散，不适合搬上舞台。是由于老舍的影响力，也是时代的需要，人们必须重视这次创作。最后是北京人艺天才导演焦菊隐带领创作团队想尽办法调动各种舞台手段排演了这部戏。刚演出时反响一般，再演时才一下火爆。如果没有当时的坚持，中国话剧史上就少了一个经典，建国后的戏剧创作就无话可说了。

　　有一些作家就很敬畏改变创作样式，例如巴金。我们知道，曹禺曾把巴金的《家》搬上话剧舞台，上演十分成功。巴金曾称赞曹禺是天才，说自己不如他，其中就隐含了戏剧创作很难、是专门学问、自己不敢碰的意思。不同艺术门类之间有不同的规律，我们必须敬畏这些规律，学习掌握和驾驭这些规律，然后才有可能获得成功。

　　三、小说与影视剧创作的同异

　　小说与影视剧创作的本质相同：都是叙事艺术，以讲故事为主要手段，以故事情节为主要构成，都讲究主题立意、讲究结构和语言（当然侧重的角度不同），都讲究塑造人物形象、提炼矛盾冲突、安排叙事行文的启承转合，注意高潮与结果的设定等等。

　　但二者又有很大的不同。最主要的不同在于：小说可以运用大量心理描写来揭示人物的内心、描写环境、表达主体对自然和周围一切事情的细腻感受，像俄罗斯文学中的许多作品，屠格涅夫的小说之类，往往主人公从起床到吃早饭，小说就写了半本。莫言小说里大量的意识流现象就更是如此，占去不少篇幅。影视剧则主要诉诸于行动和动作，人物的心理动机一定要通过对场景的再现揭示出来。当然也有运用旁白来叙述的，有时收到很好的效果，但那不是一般手法，偶尔用之可以奏效，用多了也让人腻烦。

　　小说界可以傲视影视剧界的是：小说通常是基础性创作，它能够完成一部作品的全部需求而实现一次完美的创造。影视剧有时做不到。我们知道影视剧界热衷于改编小说，近来热播的如改编自龙一同名小说的电视连续剧《潜伏》、改编自麦加同名小说的电视连续剧《暗算》等都是，大家也知道张艺谋等许多导演一直在从作家创作中寻找题材和灵感。为什么？这是因为，直接的影视剧创作往往不如小说家对生活的观察深入，对作品的主题、立意解决得好，对人文精神追求所达到的程度深。因为影视剧创作更多要考虑故事、结构、场面、画面等形式问题，影视剧作家也往往没有小说家那种深入生活的时间，他们因受制片方的制约而无法从容不迫地进行构思和创作。还有，小说是个体创作，不需要其他人参与即可完成，影视剧则是团队创作，导演、摄影、剪辑、场景音效、舞台美术、音乐设计等等，更要命的是还要听命于制作人，许多情况下不以个人意志为转移。这还没有说到导演意识膨胀所带来的问题。对文学剧本进行二次加工的是导演，一部改编影片向原著作品所“借用”的主要是人物和故事，影片的表现风格、手法、内涵则都是导演的意图所确立的。影视剧导演强迫编剧的情形大量发生，大导演的片子往往随意处理剧本。

　　影视剧更加注重事件的生动性，这一点并不一定是小说的关注重点。影视剧剧本创作主要强调三要素：主题、结构和事件。结构对于影视剧比对小说更突出更重要。戏剧就是以结构为第一，这是清代戏曲理论家李渔的精到总结。西方甚至发展出“三一律”的严格戏剧规条并遵循几百年。为了遵循“三一律”，曹禺的《雷雨》开场时故事就已经接近结尾，你必须通过正常的人物对话在第一幕中自然而然地交代出人物关系、人物性格、故事情境和时下状况，又不让观众听出来你是在让人物交代。许多人犯这个毛病……所以说第一幕最难写。传统戏曲有开场白就比较容易地解决了这个问题，但写话剧不行。电影写作也是结构第一。好莱坞编剧教学大师悉德·菲尔德（ Syd Field）的《电影编剧指南》（魏枫译，世界图书出版公司2012年版）开篇讲“空白稿纸”，然后就是“关于结构”。最近流行的好莱坞最成功的专业电影编剧之一布莱克·斯奈德（ Blake Snyder）写的《救猫咪——电影编剧宝典》（王旭锋译，浙江大学出版社2011年版），在“开始写剧本”一章开篇就用了这样的题目：“结构、结构、结构”。他强调“结构是剧本写作中最重要的元素”。

　　为什么结构重要，因为结构带出事件，有什么样的结构就有什么样的事件。一般来说都是先设置一个具体情境，然后展开来，写出人物在这个情境中的命运变化。布莱克·斯奈德就专门强调情境设置的重要性，他说好的构思是第一位的。例如设想有一对夫妻圣诞节那天要到各自都已经再婚的父母家去过，那他们一天就得走四家，会碰到什么？会发生什么？这就是一部反映当代社会家庭生活的电影题材了，会遇到心理问题、伦理问题等等，直接切入社会心理疾病诊疗。戏剧、电影的事件必须高度统一，李渔说只能写“一人一事”，不能发岔。其实古今中外都一样，尽管有复线结构，也都是只写一件头尾起迄清晰的事件。小说的结构和事件当然也重要，但它并不需要太关注戏剧性的结构，也不过于依赖事件，而内容相对庞杂的长篇小说更可以包含复式结构和众多事件。

　　主题立意的确立更是如此。小说可以比较隐晦深奥甚至主题多义，因为读者可以有时间来细细思索品味。影视剧是视觉艺术，通常要通过画面来传导涵义，通过通感来建立传导渠道，所以一般来说须一目了然、主题鲜明，没有过后的回味余地。

　　或者纪实文学某些方面更接近电影。纪实文学与小说的不同在于：前者注重事件，后者注重人物。前者注重写清楚事件的来龙去脉，后者注重揭示这一过程中人物的心理感受。前者注重真实性，后者注重心灵性。前者语言注重清晰准确性，后者语言注重生动形象性。我刚参加讨论一部小说，有人就批评它的语言太一般化、太公用化、太公文化，更像纪实作品而离小说语言远。小说语言强调的是独特性，是独一无二的。纪实作品则不需要。因此从创作角度说，纪实作品可以写得很快，因为他不需要字斟句酌地为确立语言风格而战。现在的网络小说，大家认为许多作品的文学性低，也是这个原因。在网上写作，每天都被网站和网友逼赶着必须完成多少字，语言来不及锤炼即抛出，等而下之的写手则根本不懂得也不会锤炼语言。电视连续剧语言许多也是如此，一个项目接下来，掐时限日地拼命写完它，就顾不上语言的精确性了。我们常常会感到许多电视连续剧的语言很蹩脚，不是人物在说话而是编剧在说话，因为要为编剧交代剧情。比如男人对女人说：“杏花，咱去城里打工再生个男孩吧？”可是为什么非得去城里，为什么要再生个男孩？前因观众并不清楚，于是这句话就变成了：“杏花，咱俩已经结婚10年了，生了4个孩子都是女孩，计生委说再生就得扒房。咱去城里打工再生个男孩吧？”观众倒是清楚了，可是夫妇俩平时要都这么说话，不把人累死！这些意思是不能让剧中人替你说的，编剧和导演得另想办法。

　　影视剧在注重事件（故事）方面接近纪实作品，但更加注重空间和画面的处理。事件必须放进空间和画面里来表现。再进一层，空间和画面最好还能表现出意蕴，表现出诗意，那就更为上乘，配以美妙的光影、色彩和生动的音乐旋律，它的表现力就成为立体传达了。当然，它还依仗蒙太奇的神奇效果、镜头语言，这些当然不用编剧来考虑。

　　如果我们想在小说和影视剧创作上进行转换，想一虾三吃，在这些问题上就必须能够跨越，必须注意到其各自的规律与特征，注意到其同与不同。让我们看看刘恒的经验和教训。这里，我要借助一下专门研究者的成果。2007年有两位硕士研究生撰写出研究刘恒影视剧现象的论文，有着很好的论述。一是南京师范大学孙灵囡写的《刘恒影视剧作研究》，一是浙江大学徐安维写的《刘恒影视改编作品的叙事研究》。我很赞成徐安维的观点，下面的议论主要参考了徐安维的文章。

　　刘恒是写小说也写影视剧的成熟作家。刘恒小说丰富的活动画面、电影化的蒙太奇剪切、力求客观的叙事方式以及小说语言极具动感和跳跃性、富于生活气息和地方色彩的对话等等，确实先天具有改编影视剧的优势。他的早期小说改编为影视的编剧都是他本人。1989年“触电”开始至1990年为止的电影改编作品，包括其改编“处女作”《本命年》（1989年，导演谢飞，原作《黑的雪》）、《菊豆》（1989年，导演张艺谋，原作《伏羲伏羲》）及一部未投拍的电影改编《白色旋涡》（1990，原作《白涡》）。三部原著小说作者均为刘恒，三部电影均是小说作者刘恒接受导演的邀请而自己对作品进行改编。但他当时缺乏改编经验，他本着文学作者的思维方式、以自己对电影的理解来进行改编，使用文学创作式的手法细致入微地写作电影剧本，受此影响，他的电影文学剧本具有浓郁的文学内涵，具体体现在其文学化的叙事特征上。于是，他的文学剧本虽然有特点，就像当年的老舍，但不能算非常优秀的电影剧本。因为一方面，剧本过分地照搬小说的故事导致剧情冗赘；另一方面，改编剧本过多地沿用了文学性叙事语言，影响了电影化表达。例如，在剧本《本命年》中，对小说的直接照搬非常明显，不吝笔墨地把小说中他认为值得保留的部分逐一经过电影化加工，用场面表达出来，不仅保留了小说故事的各个情节，连大段心理独白也转换成一个又一个“闪回”场面。阅读剧本的感受仿佛在阅读小说，它是极度忠实于原著的，阅读时不用担心疏漏小说中的任何细节。剧本改写之“细”充分体现出刘恒对这部电影改编处女作的用心良苦，然而这个用心之处恰恰是改编的败笔：它太过文学化，太繁琐，太冗赘。刘恒按照作家的理解方式改编，理所当然的认为所有的“细节”都是应当表现出来的，否则“故事”将不完整，主题表达将不够明确。而从导演的角度看剧本，他们需要的是明晰的故事，是人物的表现，过多的细节堆砌反而埋没了人物个性，损伤了影片希望突出的故事。观众看电影一般来说就是想看它“讲了什么故事”，而对繁琐的细节没有兴趣和耐心。反观另一部没能成功投拍的剧本《白涡》，能充分说明刘恒如何受到了自己文学化改编手法的拖累，导致这部剧本的不成功。小说《白涡》是刘恒小说创作中著名的“心理描写小说”，又涉及到敏感的“性”和“婚外恋”主题，从故事上讲，足以吸引读者。小说通过细腻的心理活动描写，将人物矛盾、斗争的心情表达得淋漓尽致，推动故事的逐步发展。众所周知，文学作品中的心理描写转化为电影，改编是一大难题，历史上许多著名心理小说如福克纳、乔伊斯、伍尔夫夫人等作家的作品，尽管具有强烈的电影化想象色彩，仍旧无法成功改编成电影。

　　反过来，小说家写影视剧的并发症是后者风格对小说文本风格的冲击，现在许多剧本转化的小说读起来都是场景和对话的堆积，小说语言变成场景简介，缺少描写，无论是自然的、环境的还是心理的描写，小说失去美文性，失去人们阅读时在语言提示和暗示下通过领悟感受到的特殊美感，这是它的负面。所以一些有坚持的小说家不碰影视剧，怕写坏了笔养成了习惯，也是有他的道理的。

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